菲利克斯·門德爾松是浪漫主義早期的德國作曲家、鋼琴家、管風琴家和指揮家，他的很多作品深受中國人民的喜愛。2019年是他誕辰210周年的紀念年，國家大劇院管弦樂團即將在2019/20樂季中上演他的一些代表作，其中有他的第二和第五交響曲、小提琴協(xié)奏曲、《仲夏夜之夢》序曲等。

門德爾松到底是怎樣的一位作曲家？我覺得舒曼對他的一句評語是很中肯的，他曾把門德爾松稱為“十九世紀的莫扎特”。他還說，“門德爾松是一位最輝煌的音樂家，他最清楚地看透了時代的各種矛盾，并首次調和了這些矛盾”。他所說的“矛盾”主要是指古典的形式和浪漫的激情之間的矛盾，這種矛盾在很多浪漫主義時期的作曲家身上都有，但在門德爾松身上尤為典型。他心中最重要的古典大師除了巴赫就是莫扎特。說他像莫扎特，主要是說他們都是早熟的音樂神童，而且都英年早逝（莫扎特35歲，門德爾松38歲），在門德爾松的音樂中經常流露出莫扎特式的優(yōu)雅，形式結構也始終和莫扎特一樣嚴謹。

門德爾松1809年2月3日出生于德國的一個富有的猶太人家庭。他的祖父摩西·門德爾松是德國啟蒙時代的一位著名的哲學家，曾主張宗教容忍和猶太人融入德國主流文化，門德爾松的父親后來就皈依了基督新教，并成為一個銀行家。在結婚后生的四個孩子中，門德爾松排行老二。母親負責了門德爾松和姐姐芳妮（也是一位天才的音樂家）的早期音樂教育，門德爾松學習鋼琴、小提琴和管風琴，還和姐姐一起加入了德國作曲家采爾特指揮的合唱團。采爾特是大文豪歌德的音樂顧問，與門德爾松家的關系也十分密切，他成為門德爾松的作曲老師，并介紹門德爾松認識了歌德。他用巴赫的學生基恩貝格編寫的旨在傳播巴赫教學法的教材，使門德爾松在作曲上取得了驚人的進步，17歲時就寫出了著名的《仲夏夜之夢》序曲，靈感來自莎士比亞的話?。ń衲?月20和21日，國家大劇院管弦樂團將演奏他的這部杰作）。除了音樂，父親還為門德爾松聘請了教文化課的家庭教師，學習了古典文學、歷史、地理、數(shù)學和法語，使他成長為一個擁有全面的古典文化修養(yǎng)的人。

門德爾松生活的時代德國還沒有統(tǒng)一。在拿破侖戰(zhàn)爭后，歐洲列強在維也納會議上重新瓜分了勢力范圍。德意志邦聯(lián)也開始在復辟時期（恢復法國大革命前的舊秩序）推行一種保守主義的文化。門德爾松就是在這樣的社會環(huán)境中形成自己的音樂風格的。在他短暫的一生中，有四件大事是很重要的。第一件事是他對歷史上的早期音樂的關注促使他在1829年（20歲）重新上演巴赫的《馬太受難曲》。門德爾松仔細地研究了巴赫的樂譜，精心排練，終于完成了連他的老師采爾特都認為不可能完成的事。第二件事是他從20歲起為了完善他的教育和趣味而周游列國，先后旅行到英國、意大利和法國。特別是英國，他先后訪問了十次之多，因而對英國音樂產生了很大的影響。第三件事是在萊比錫完成的。萊比錫是他一生中居住時間最長，也是最重要的一個工作地點。從26歲起直到逝世，他絕大部分時間都在萊比錫，指揮那里的布商大廈管弦樂團（也叫“格萬德豪斯管弦樂團”）。他每年要指揮20場系列音樂會（從10月到次年3月），還要加上名家到訪、慈善音樂會和室內樂音樂會。門德爾松以不知疲倦的精力領導了這個如今的歐洲一流樂隊。曲目的安排上顯示了他對貝多芬和莫扎特的偏好，他還上演了一些著名歌劇的音樂會版，節(jié)目單中混合了聲樂和器樂，以及古典和當代的作品。第四件事也是在萊比錫，那就是他在1843年參與討論了建立萊比錫音樂學院的計劃。學院發(fā)表的公告說，這座學院將教授作曲、小提琴、鋼琴、管風琴和聲樂，還包括室內樂、合唱和音樂史的課程。學生來自德國和國外，要求他們參加布商大廈管弦樂團和其他市民音樂組織的排練和演出。教師包括門德爾松本人和舒曼等音樂家。1843年4月3日學院開張時有22名學生。這是德國最早的音樂學院，培養(yǎng)了大量優(yōu)秀的音樂家。順便說一下，挪威的音樂之父格里格和我國著名的作曲家蕭友梅也都畢業(yè)于這所學校。

門德爾松是個多才多藝的人，除了作曲，他還是鋼琴家、小提琴家和指揮家，而且他酷愛繪畫，一生畫了很多水彩風景畫和素描。音樂和美術是相通的，門德爾松的很多音樂作品都堪稱“音樂的風景畫”。

1847年5月，在英國的繁忙演出后的回國途中，他得知姐姐芳妮逝世的消息，回到柏林見到姐姐的墓時，悲痛欲絕，不久他便中風，于11月4日晚因病情惡化而逝世。7日在萊比錫舉行葬禮，抬棺人包括舒曼、加德、莫舍萊斯等音樂家。次日，他的靈柩被運往柏林，下葬于教堂墓地他姐姐的墓旁。

門德爾松一生創(chuàng)作了大量的音樂作品，包括管弦樂曲、室內樂、鍵盤音樂、清唱劇和其他聲樂作品。其中最重要的是他的管弦樂曲，包括交響曲、音樂會序曲和協(xié)奏曲。國家大劇院管弦樂團在這個樂季中要上演的門德爾松作品大多屬于這一類。

他一共寫了五部交響曲，國家大劇院管弦樂團將在今年5月25日演奏他的第五交響曲（艾森巴赫指揮）。這是一部標題交響曲，叫做“宗教改革”，為奧格斯堡會議300周年（1830年6月）而作。兩年后首演，作曲家死后于1868年作為第五號交響曲出版。從這首交響曲的首尾樂章我們可以聽到兩種宗教音樂的對立：基于莫扎特交響曲的朱庇特動機的帕勒斯特里那式的模仿復調寫法和“德累斯頓阿門”的引用象征著天主教，而末樂章的主調和聲織體的“上帝是我們的堅固堡壘”則代表了路德教。

1830年的意大利之行為他的“意大利交響曲”提供了素材，1833年在倫敦完成并首演，第二年修改，但在死后的1851年才作為第四號交響曲出版。開始的明朗主題猶如“歐洲南方的溫暖而芳香的空氣”。慢樂章開始的調式旋律顯然在描繪宗教儀式或行進。第三樂章的靈感可能來自歌德的幽默詩“百合園”。末樂章標題為“薩塔萊羅”，開始的快速跳躍的音型使人想起他在意大利聽過的薩塔萊羅舞曲。

1840年的“贊頌歌”交響曲在1841年作為第二號交響曲出版。國家大劇院管弦樂團在2020年1月17和18日演奏此曲。門德爾松像貝九那樣在這首交響曲中引入了聲樂，而且是宗教音樂，形成了一種交響曲和康塔塔的混合：三個樂章的樂隊交響曲與九個樂章的聲樂康塔塔結合在一起。來自圣經的歌詞歌頌了人類從黑暗走向光明的過程。

門德爾松的最后一首交響曲是“蘇格蘭交響曲”，靈感來自1829年的蘇格蘭之行，但直到1842年才在柏林完成。在愛丁堡的好萊如宮廢墟中，當時才20歲的門德爾松孕育了開頭的慢引子的主題，用低音管樂器和中提琴演奏。他在愛丁堡還出席了風笛音樂家的比賽，一些蘇格蘭民間音樂的元素無疑出現(xiàn)在諧謔曲開頭的五聲音階的活躍的單簧管主題上。全曲共五個樂章，通過讓曲中的很多主題材料都來自慢引子的基本動機（E-A-B-C），他讓這部作品的整體很統(tǒng)一。

此外，門德爾松早年還創(chuàng)作過一些弦樂交響曲，從1821到1823年寫了13首。這些作品顯示出巴赫，特別是他的二兒子C.P.E.巴赫的弦樂交響曲的影響。

門德爾松的音樂會序曲是他最流行的管弦樂作品。他一共寫了六首獨立的序曲。1828年創(chuàng)作的《平靜的海與幸福的航行》是其中之一。門德爾松此曲以歌德的兩首短詩為題材，表現(xiàn)一條船飄浮在風平浪靜的海面上。貝多芬以前為這首詩譜寫過適于合唱團與樂隊演出的短小的康塔塔（1822年出版），而門德爾松則只用樂隊來表現(xiàn)這首詩。序曲由兩幅“圖畫”組成，由一個過渡段連接。一個尾聲補充了“幸福的航行”，暗示對船只抵達港口的歡呼。

門德爾松還有一首標題性序曲也很有名，那就是《赫布里底群島》，創(chuàng)作的靈感來自1829年他在蘇格蘭西海岸的旅行。他再次從一個動機引出他的主題材料，生動表現(xiàn)了海浪的洶涌和海景的奇特。1833年鋼琴二重奏的改編曲出版時他還用了《芬加爾的洞穴》這一標題。

門德爾松的協(xié)奏曲作品集中在他自己擅長演奏的兩種樂器上：鋼琴和小提琴。他發(fā)現(xiàn)協(xié)奏曲的創(chuàng)作在他的一生中是一項特別艱苦的工作，他向朋友們承認，他痛苦地在炫技的要求和藝術作品的整體性之間做出協(xié)調。他的第一和第二鋼琴協(xié)奏曲比較有名，鋼琴寫作以明亮的、輝煌的各種技巧為主，但很少使用流行的鋼琴效果。

他的最后的一首協(xié)奏曲很特殊，那就是E小調小提琴協(xié)奏曲。它是19世紀小提琴協(xié)奏曲中最重要的作品之一。三個樂章相連，有幾個顯著的特點，包括第一樂章獨奏的提前進入，華彩段的位置用來連接展開部和再現(xiàn)部。三部曲式的慢樂章提供了一首抒情的“無詞歌”，回旋奏鳴曲式的末樂章，是典型的門德爾松的狂想曲式的諧謔曲。國家大劇院管弦樂團將在7月21日由莊東杰指揮，何子毓演奏這首名曲。

門德爾松的室內樂作品也很優(yōu)秀，主要有三首鋼琴三重奏、四重奏、小提琴奏鳴曲、六重奏、八重奏（1825年完成，被認為是門德爾松的第一部杰作）、六首弦樂四重奏（1827-1847）、兩首弦樂五重奏等。國家大劇院管弦樂團的室內樂系列將在2019/20樂季中呈現(xiàn)作品44號中的兩首弦樂四重奏，它們創(chuàng)作于門德爾松1837年婚后在弗萊堡和黑森林度蜜月期間，有明顯的古典主義傾向。

門德爾松一生都在創(chuàng)作鋼琴音樂，但對他那個時代的鋼琴音樂他又保持了一種又愛又恨的態(tài)度，摒棄了很多時髦的技巧。在他的成熟作品中有三種影響很突出：巴赫的對位法的活力，貝多芬中晚期的戲劇性姿態(tài)和超越的語言，以及韋伯的才氣煥發(fā)的鋼琴織體?！稛o詞歌》是門德爾松最流行的鋼琴作品，1832年至1845年間出版了六卷，共36首（還有兩卷死后出版）。當時的一位理論家A.B.馬克斯的音樂思想（探討了器樂的表現(xiàn)潛力）也影響了門德爾松?；蛟S作曲家在最初創(chuàng)作這些作品時曾寫過歌詞，然后又把歌詞去掉了。當有人建議他使用一些標題或填詞時，門德爾松回答說他想保持原樣。他覺得沒有標題和歌詞的純器樂更有表現(xiàn)力，更不受限定。他只對其中少數(shù)幾首加上了標題（如三首威尼斯船歌）。

門德爾松不是19世紀唯一的復興清唱劇的作曲家，但他的兩部作品：《圣保羅》（1836）和《以利亞》（1846）是他那個時代唯一持久流行的清唱劇。當然，從掃羅到保羅的改宗這個題材對擁抱基督信仰的門德爾松家庭也有特殊意義。在創(chuàng)作上，他向亨德爾學習了很多東西?！兑岳麃啞繁憩F(xiàn)《圣經》中的著名先知，運用了豐富的合唱手段，取消了敘述者，讓角色自己陳述戲劇情節(jié)，音樂結構也更加嚴謹。

門德爾松還有一首令人印象深刻的作品是世俗康塔塔《第一個沃布爾加之夜》（1832）。它以歌德的詩歌為基礎（出自《浮士德》的第一部分），表現(xiàn)春天布羅肯山上的異教徒的祭禮。雖然門德爾松沒有寫過一部成功的歌劇，但他一直在尋找合適的歌劇腳本。他還寫過一些戲劇配樂，最有名是1843年為莎士比亞的《仲夏夜之夢》譜寫的12段配樂（包括著名的婚禮進行曲）。

總之，門德爾松在19世紀30-40年代（浪漫主義早期）站在德國音樂的前沿，是一位第一流的作曲家。他的音樂風格在20歲前便已形成，主要的影響來自巴赫、莫扎特，以及貝多芬和韋伯。他看似保守的風格使德國古典音樂的偉大傳統(tǒng)在浪漫主義的新時期再現(xiàn)輝煌。在這方面，他與更加激進的浪漫主義作曲家，例如瓦格納、柏遼茲和李斯特等人是有所不同的。不過，對門德爾松的接受卻也經歷過曲折的歷程。尼采認為他只是德國音樂在貝多芬和瓦格納之間的“一個插曲”。在他死后，人們經常對他的音樂加以曲解，使之變得越來越感傷化。他還特別受到歐洲19世紀以來的反猶主義的傷害。瓦格納在他的匿名文章《論音樂中的猶太性》中批評過門德爾松。20世紀的納粹更是禁止了門德爾松的音樂，移除和摧毀了萊比錫布商公會大廈門前的門德爾松雕像。但是，這一切并沒有影響門德爾松的偉大，慶幸的是，如今的人們對他有了更準確的認識，他的音樂受到了越來越多的人們的喜愛。

2019年是德國作曲家理查·施特勞斯逝世70周年紀念。中國國國家大劇院將在全年上演這位浪漫主義晚期作曲家的多部作品。目前，國家大劇院藝術總監(jiān)呂嘉先生帶領大劇院管弦樂團進行著緊張的排練。筆者在樂隊排練間隙就理查·施特勞斯及其作品對呂嘉先生進行專訪，請他具體談談針對這位作曲家的個人見解和演出心得。

劉小龍（以下簡稱 劉）：今年是理查·施特勞斯逝世70周年的紀念年，您能否就國家大劇院即將演出這位作曲家的作品情況首先做一介紹？

呂嘉（以下簡稱 呂）：我們在2019年會多次演奏理查·施特勞斯的作品。今年的“五月音樂節(jié)”開幕音樂會上我們還會演奏他的《二重小協(xié)奏曲》。今年10月18和19日，我們的樂季音樂會還安排了理查·施特勞斯作品專場，曲目包括《降E大調小夜曲》 、《最后四首歌》、《降E大調第一圓號協(xié)奏曲》，還有他的交響詩《堂吉訶德》。2020年3月7日，樂團將會演出他的弦樂隊作品《變形》和兩首交響詩《唐璜》和《死與凈化》。

劉：您對今年有關理查·施特勞斯的紀念和演出活動有怎樣的期待？

呂：我希望能夠引導聽眾更多地了解這位作曲家和他的音樂。今年我不僅在國家大劇院演出理查·施特勞斯的作品，也在澳門做專場演出。對于大多數(shù)中國聽眾而言，理查·施特勞斯并不是一位廣為人知的作曲家。對于他的音樂，以及他所身處的時代，我們都存在認知不足的問題。

劉：您如何看待理查·施特勞斯這位作曲家和他身處的時代？

呂：理查·施特勞斯之所以有著顯赫的音樂成就，同他所處的社會環(huán)境和個人文化積累息息相關。他的父親是著名的圓號演奏家，曾經受到理查·瓦格納的青睞。理查從小生活在資源優(yōu)越的音樂家庭，從小就跟著他的父親在劇院里，觀賞各種劇目演出。這種耳濡目染的經歷使他很早就熟悉樂隊和舞臺，建立起良好的藝術功底。此人在音樂表演和創(chuàng)作上才華橫溢，被認為是19世紀德國浪漫主義音樂潮流在20世紀的延續(xù)和唯一繼承人。他有效汲取了德奧前輩們的創(chuàng)作傳統(tǒng)與精華，在具體的音樂創(chuàng)作上靈感勃發(fā)。特別是在對交響音樂的駕馭能力上，他的配器和音樂織體寫作令人驚嘆，擁有極佳的藝術效果和個人魅力。樂隊演奏他的作品，所有樂手都會覺得在排練中越來越順手，能夠調動起群體的演奏熱情。這反映著他對樂隊表演實踐的深刻認識，以及對表演心理的有效把握。

理查·施特勞斯同他所處的時代對于中國觀眾都比較陌生。作為“世紀末”的音樂天才，他所取得的音樂成就并不孤立。相反，這些基于浪漫主義傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)新正是在社會文化思想空前活躍的整體環(huán)境中產生、興盛的。那個時期在我看來如同歐洲的“第二次文藝復興”，誕生了那么多偉大的哲學家、科學家、藝術家和優(yōu)秀的知識分子。他們代表著傳統(tǒng)的文化潮流，又在各自領域取得了空前的突破。舊歐洲的貴族體制和人文教育決定了這樣一個文化高峰在世紀之交的呈現(xiàn)，而此后的歐洲文化則朝著重商主義的路線發(fā)展，也就變得更加世俗而失去魅力。來自美國的功利性和商業(yè)性席卷20世紀以后的歐洲社會，使得文化氣候在兩次世界大戰(zhàn)后發(fā)生重大改變。相對而言，理查·施特勞斯身處的時代顯然更加輝煌燦爛。他和同時的其他作曲家構筑了一種繼承與變革兼有的文化發(fā)展路向，顯得厚重、深沉，卻又英氣勃發(fā)。古斯塔夫·馬勒是同理查同時代的作曲家兼指揮家。他們的藝術旨趣和音樂風格雖然存在許多差異，但是他們對于人性的思考和理解卻有很多共識。只是，馬勒表現(xiàn)得過于悲觀和細碎，而理查·施特勞斯則更加富有朝氣和理性的結構感。這些都是時代賦予的，也使他們的音樂變得更加令人矚目。

劉：理查·施特勞斯同他的音樂，您比較關注哪些方面？

呂：首先，理查·施特勞斯的確是在一個非常優(yōu)厚的家庭文化環(huán)境中成長起來的。他在早年接受的良好的音樂教育注定了未來輝煌的發(fā)展趨向。當然，理查本人的天資也是相當高。這種藝術上的才華是難于度量，或者用語言描述的。我們可以從他的音樂，哪怕是早期的音樂中感受到寶貴的藝術活力與光彩。對于他受到指揮家漢斯·馮·彪羅的影響后創(chuàng)作的風格更為多元的交響樂作品，在技術上特別突出的兩點就是配器和音樂結構。從配器方面來看，理查·施特勞斯繼承了自瓦格納已 降的創(chuàng)作傳統(tǒng)。這里包括對“新德意志樂派”的一種整體的繼承和總結。他把弗朗茲·李斯特創(chuàng)造的交響詩體裁作為管弦樂創(chuàng)作的核心，希望從音響上達到對文學和視覺主題的表現(xiàn)。這無疑要在傳統(tǒng)的交響樂配器方面推陳出新，使它同恢弘、壯麗的題材內容相匹配。如何利用一個龐大的樂隊編制調配出更加奇?zhèn)サ囊繇懶Ч?，形成個人的音響風格，想必是作曲家思考最多的事情。他在這個方面取得的成果是驚人的，對于后代影響深遠。我們輕易地可以從很多電影大片的配樂中找到理查·施特勞斯的身影，有些配器方式，甚至主題旋律幾乎就是“抄襲”的結果。

另一個方面，就是對傳統(tǒng)曲式結構的改造和重塑。理查·施特勞斯同那個時代更具顛覆性的現(xiàn)代作曲家們并不相同，他對于傳統(tǒng)的深度理解，使他更加維護和尊重前輩的貢獻。這也是他建構音樂的立足點。然而，他希望在傳統(tǒng)的奏鳴曲結構同個人追求的詩性內容之間取得協(xié)調和平衡，這就使得他的管弦樂作品擁有了復合結構的特征。例如，交響詩《唐璜》中將奏鳴曲式同回旋曲式兩相捏合的現(xiàn)象，恰恰是圍繞著他對文學內容的個人理解而產生的。這種建立在傳統(tǒng)之上的革新顯得非常困難，而且只能針對具體的作品進行獨立的設計。所幸的是，理查·施特勞斯在這個方面做得令人非常信服。這表現(xiàn)在哪怕最為細節(jié)化的音樂織體的安排上，讓演奏者和聽眾都感到這位作曲家在音樂結構上的精準把握。

劉：您作為一位指揮家，如何看待理查·施特勞斯在指揮和作曲領域取得的雙方面成就。

呂：正如我前面提到的，理查·施特勞斯是在劇院和樂隊里“泡”大的。這使得他從頭就擁有了表演與創(chuàng)作的雙重經驗。在那個時代，指揮對于少數(shù)精英人士而言仿佛是一種自然的天賦，因了機緣巧合而成為音樂的執(zhí)棒者。理查·施特勞斯在青年時代懷著對勃拉姆斯的狂熱，跟隨漢斯·馮·彪羅學習指揮并擔任助理工作，為他日后的管弦樂創(chuàng)作打下了堅實基礎。應該說，他的指揮學習自始至終是在實踐中進行的，成為他藝術成就的有機組成部分。他對交響音樂的把握，以及對歌劇舞臺的熟稔都同作為指揮家的身份有關。另一方面，以我個人的藝術經歷作為參考，我充分意識到指揮是需要一個長期的磨礪和積累才能有所成就的艱苦職業(yè)。這需要大量的表演實踐和樂隊合作作為基本支撐，并且需要對藝術人文有廣泛的知識和理解。在這些方面，我非常佩服那些昔日公認的指揮大師們。他們都曾走過獨立而艱苦的發(fā)展路徑，僅僅憑借年輕和才華而立于指揮臺上，是遠遠不夠的。

劉：從理查·施特勞斯所取得藝術成就來觀察，您認為現(xiàn)代和當代藝術有沒有絕對的評價標準？

呂：今天的時代是一個鼓勵多元發(fā)展的商業(yè)社會。人們在藝術領域的發(fā)展自然也傾向于各自為戰(zhàn)，難于比較。人們越來越抵制某種絕對的藝術標準，認為它會成為藝術創(chuàng)造和評價的必然束縛。但是就我個人而言，一個相對統(tǒng)一的評價標準是依然是必要的。在西方交響音樂創(chuàng)作領域，我們倘若把理查·施特勞斯、古斯塔夫·馬勒同這個時代乃至上一輩的作曲家們衡量，很容易在創(chuàng)作技術和藝術表現(xiàn)的有效性方面找到差異，分辨出明顯的高下。例如，同為民族樂派的音樂家，貝拉·巴托克在音樂上取得成就明顯高于民族樂派的許多前輩。另外，作曲家的個人成就也決定著他的音樂的國際化程度，盡管鄉(xiāng)土文化自19世紀以降令人矚目，但是個人在音樂領域的歷史價值和影響力卻取決于他的思想高度和技術水平。有些人只能是地方性的作曲家，而少數(shù)佼佼者則成為了國際級的大作曲家。理查·施特勞斯自然屬于一流作曲家的行列，盡管他經常自謙是個“二流作曲家”。缺乏一個普遍的衡量標準，藝術的品質和價值都會遭受損失。有時，它也會成為一種自我“護短”的口實。其實，一個人的藝術水準究竟怎么樣，明眼人多半是會達成共識的。

劉：您對今年紀念理查·施特勞斯的系列演出有怎樣的期待？

呂：我希望來到大劇院聆聽音樂會的觀眾朋友能夠透過劇院交響樂團的高品質演奏，走近和了解這位德國作曲家，并從他的音樂中獲得更多文化思考。

劉小龍，中央音樂學院音樂學系副教授。從事西方音樂史研究和教學。

1917年十月革命盡管改變了俄羅斯國家及其統(tǒng)治下的東歐、中亞各族的命運，但并沒有決定性地改變從19世紀中葉發(fā)軔的俄羅斯藝術音樂的發(fā)展方向。雖然同時代西歐音樂的主流在第一次世界大戰(zhàn)前后已經面臨關鍵性的轉折，雖然一些“先鋒派”音樂也曾在1920年代的蘇聯(lián)引起很大反響，但由于各種因素，20世紀上半葉蘇聯(lián)音樂對19世紀俄國音樂的延續(xù)性要遠勝于變異性：我們完全可以把1861年圣彼得堡音樂學院建立直到1964年赫魯曉夫下臺的一百年看作俄羅斯-蘇聯(lián)音樂繁榮滋長的一個世紀。就整個俄國音樂的歷程來看，這段時期大約相當于西歐音樂史上的19世紀，是一個大師輩出、杰作豐盛的時期。

俄國的地理位置和民族文化屬性都十分復雜。以東斯拉夫人為主體，但在形成過程中吸納了許多其他斯拉夫族群，還包括大量西歐、近東和中亞的族裔（許多音樂家都有非俄羅斯姓氏，像賽扎爾·居伊、梅特涅爾、格里埃爾、穆拉杰利等等，肖斯塔科維奇的祖輩也是波蘭人）；其國族文化以拜占庭帝國的東正教傳統(tǒng)為底色，蒙古人好幾個世紀的統(tǒng)治帶來了強烈的東方成分和草原習俗，18世紀開始又因彼得大帝的改革和葉卡捷琳娜女皇的擴張引入了西歐近代文明。法國革命與拿破侖戰(zhàn)爭，使沙皇頻繁參與西方各國的會盟交聘，成為19世紀歐洲國際秩序的重要一員。俄國的知識分子和文化精英在完全融入西歐學術與藝術語境的同時，又強烈地關注著本國國情與人民心理的特殊性，其精神境界和思想深度往往超越狹隘的一國一族，成為整個近代西方文明中不可或缺的成分。19世紀俄國知識界的代表人物，如巴枯寧、涅克拉索夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等，都對整個基督教世界產生了巨大影響。俄羅斯藝術音樂傳統(tǒng)的形成雖晚，但卻建立在這樣博大厚重的基礎之上，其異軍突起、一鳴驚人也就并不讓人吃驚了

此次國家大劇院管弦樂團新演出季中預備呈現(xiàn)的眾多俄羅斯-蘇聯(lián)音樂作品，從柴科夫斯基到肖斯塔科維奇，正好是這輝煌世紀的濃縮，并涵蓋了不同時期音樂主流中的各種傾向。這七位作曲家也正好構成了幾個主要的代際：柴科夫斯基（1840-1893）與里姆斯基-科薩科夫（1844-1908）是19世紀后半葉最富盛名的兩位作曲家，他們所各自任教的莫斯科音樂學院與圣彼得堡（列寧格勒）音樂學院也是培育專業(yè)音樂人才的兩大具有競爭性的陣營；拉赫瑪尼諾夫（1870-1940）和斯克里亞賓（1872-1915）是“一戰(zhàn)”前成熟的俄國作曲家中最為天資橫溢的，但其音樂風格大相徑庭；斯特拉文斯基（1882-1971）和普羅科菲耶夫（1891-1953）比他們更晚一輩，屬于舊俄國培育的最后一代音樂家，二人在“一戰(zhàn)”前后都以激進的先鋒派著稱，但后來又都發(fā)生了轉向：前者獨立特行，不惜以今日挑戰(zhàn)昨日，后者順應形勢，做了社會主義現(xiàn)實主義的祭酒；肖斯塔科維奇（1906-1975）生在紅旗下，是真正意義上的第一代蘇聯(lián)作曲家，其創(chuàng)作盛期大致從1930-1960年前后，打上了強烈的“斯大林時代”的印記。肖氏自覺繼承了19世紀俄羅斯音樂深刻宏大的精神遺產，有鮮明的歷史意識，有復雜的現(xiàn)實指涉，這是穆索爾斯基所開創(chuàng)的傳統(tǒng)。

這幾代作曲家都有著清晰的師承或對手關系。柴科夫斯基與里姆斯基-科薩科夫都受到“強力集團”的創(chuàng)始人巴拉基列夫不同程度的影響，但對于前者的創(chuàng)作生命發(fā)生更為決定性作用的魯賓斯坦兄弟則與具有民粹主義傾向的業(yè)余音樂家在旨趣上各不相同。柴科夫斯基與里姆斯基-科薩科夫兩派的關系很微妙，有些類似瓦格納和勃拉姆斯在德國音樂界的情況。拉赫瑪尼諾夫與斯克里亞賓同出于莫斯科音樂學院，且自幼是同學，拉氏的早年特別受惠于柴科夫斯基，成為20世紀俄式浪漫主義傳統(tǒng)的自覺繼承人。斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫都是里姆斯基-科薩科夫的學生，肖斯塔科維奇則師從后者的學生兼女婿馬克西米利安·斯坦因伯格?？傊?，這一時期的俄-蘇音樂家就生活、教育和創(chuàng)作環(huán)境及社會關系而論，都有著千絲萬縷的聯(lián)系，同屬于一個精神與利益共同體。這種情形在整個西方音樂的大環(huán)境中，與以巴黎音樂學院為核心的法國作曲家群體較為相似（法、俄兩國的國情亦較為趨同，且藝術家的生存機制與國家政權的關系都很密切），而與其他歐、美國家則有很大不同。

由此，我們似可以把這八位作曲家的十余部作品視作一個整體來理解，猶如圍繞同一主題布置的畫展或郵展，并可以按照時代來分成四個單元。柴科夫斯基與里姆斯基-科薩科夫生活在19世紀后半葉，代表著俄羅斯音樂中浪漫主義的盛期；拉赫瑪尼諾夫與斯克里亞賓是“世紀末”一代，是晚期浪漫主義大師；斯特拉文斯基是最早的現(xiàn)代派，“一戰(zhàn)”后長期生活在西歐和美國，在西方音樂的主流中獨標一格；普羅科菲耶夫、哈恰圖良與肖斯塔科維奇則是蘇聯(lián)音樂史前期最重要的作曲家。在19世紀晚期的單元中，柴科夫斯基的《E小調第五交響曲》（作品64號，1888年）是一部巔峰之作（盡管作曲家本人并不喜歡這部作品），個性很突出，又具有浪漫主義后期交響音樂的風格特點。有的批評家認為：柴氏的后三部公認為傳世之作的交響曲，可以當作情節(jié)連貫的“自傳三部曲”來理解。這三部曲的主題便是探討內心與外界、個人與命運的關系?！兜谒慕豁懬诽岢隽诉@個命題，給人以某種遐想和展望，《第六交響曲》宣告了內心與個人的徹底失敗，而《第五交響曲》向我們陳述了斗爭的波瀾壯闊的過程以及藝術家越來越復雜的心理發(fā)展過程。講天人交戰(zhàn)，當然是交響曲這一純音樂體裁的題中應有之義，但柴科夫斯基的講法則帶有高度人格化的魅力。雖然缺乏德國式的動機發(fā)展技術，但憑借自己的創(chuàng)造力（尤其是在主題陳述后馬上加以展開的手法，使呈示部中很快就出現(xiàn)情緒高潮；而精致的樂隊寫法又充分展示了旋律重復對于推動戲劇進程的動量），卻獨辟蹊徑、不落窠臼地將思考與獨白注入夸張而優(yōu)美的音樂形象。整部套曲的第二樂章篇幅宏大，而且有成為全曲中心的意圖（這是后期浪漫主義交響曲創(chuàng)作的一個趨勢），迷人而憂郁的抒情式冥想，再度被命運的闖入所中止。這痙攣式的表情通過圓舞曲中一閃而過的紊亂延續(xù)著，使得末樂章那貌似無邊無際的歡樂情景的意義變得難以言喻。矛盾得不到解決，反而變得更加不平。這個對于交響曲來說永遠存在的問題，超越了柴科夫斯基的生命，在后來的俄羅斯作曲家那里延續(xù)著?！笆兰o末單元”中斯克里亞賓的《第四交響曲“狂喜之詩”》試圖用徹底的神秘主義去解除面對現(xiàn)實的恐慌，最后造成了星云般的極端碎片意象；而在拉赫瑪尼諾夫那里，在經歷了無數(shù)嘗試之后，在《帕格尼尼狂想曲》（作品43）中最終以濃得化不開的鄉(xiāng)愁的隱喻，宣布了對這命題的浪漫主義方式回答的終結?？赡茉跓o數(shù)后繼者中，最引人注目的是肖斯塔科維奇（最后一個單元“蘇聯(lián)音樂”），在他的交響曲中，盡管聽不到不變的愁緒和濃郁的煽情（這是柴科夫斯基被許多西方評論家反感的原因），但所關注的基本問題并沒有改變：仍舊是“天人之戰(zhàn)”，并且是一個更為敏感多思的內心和更為殘酷多變的世界的戰(zhàn)場。肖斯塔科維奇不僅僅演繹主觀心理對客觀世界的印象，而且試圖作為中立的旁觀者考察這斗爭著的雙方，這是他后斯大林時代幾部交響曲的歸宿，也是俄羅斯古典音樂中現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的高峰。

宏大深邃的“人性”主題之外，是面向廣袤之域的“支流”：俄羅斯-蘇聯(lián)音樂在具有民族民間色彩的標題音樂方面取得的成就，可謂獨步于世。這一成就在這次“俄羅斯音樂大展”中有充分的體現(xiàn)：里姆斯基-科薩科夫的《西班牙隨想曲》（作品34）和普羅科維耶夫根據芭蕾舞劇配樂改編《羅密歐與朱麗葉組曲》（作品64）都展現(xiàn)出一種立足于東歐文化本位的“異國情調”，從中可以感受到比西歐音樂家更為強烈的風土色彩和懷古情愫。對民間曲調的改編和故事風俗的采擷，最終反哺專業(yè)創(chuàng)作，在20世紀之初形成所謂“原始主義”新浪潮。時至今日，《春之祭》可能仍然是斯特拉文斯基最負盛名的作品：神秘的祭祀場景、狂亂的舞蹈節(jié)律、音響化的織體寫作，都一反學院派的雅致和浪漫主義的抒情，也挑釁著布爾喬亞的趣味。這部在當時極富爭議之作拉開了現(xiàn)代音樂的大幕，也觸發(fā)了“一戰(zhàn)”前后許多創(chuàng)造性的音樂流派。斯氏一生風格多變，不拘一格，出入古今，獨立特行。流落他鄉(xiāng)半個世紀后，這位耄耋老人于1962年秋回訪故國，亦是百感交集、不勝唏噓。故國風華何處尋，白頭獨自撫幽心。

那些出生于“白銀時代”，經歷過兩次大戰(zhàn)的作曲家已是“遍地英雄下夕煙”了。俄國音樂史上最為輝煌的時代落下了帷幕，接下來當任由后人對往事來閱讀、詮釋與反思。值此中俄建交七十周年之際，國家大劇院管弦樂團回首歷久彌新的俄式聲音，重現(xiàn)跨越世紀的深邃樂思。音樂如同人類精神文明的“化石”，具象的聲響將漫長歲月中潛藏的人類情感娓娓道來，容得后人一窺繁華之時的旖旎之境。