菲利克斯·門德爾松是浪漫主義早期的德國(guó)作曲家、鋼琴家、管風(fēng)琴家和指揮家，他的很多作品深受中國(guó)人民的喜愛。2019年是他誕辰210周年的紀(jì)念年，國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)即將在2019/20樂季中上演他的一些代表作，其中有他的第二和第五交響曲、小提琴協(xié)奏曲、《仲夏夜之夢(mèng)》序曲等。

門德爾松到底是怎樣的一位作曲家？我覺得舒曼對(duì)他的一句評(píng)語(yǔ)是很中肯的，他曾把門德爾松稱為“十九世紀(jì)的莫扎特”。他還說(shuō)，“門德爾松是一位最輝煌的音樂家，他最清楚地看透了時(shí)代的各種矛盾，并首次調(diào)和了這些矛盾”。他所說(shuō)的“矛盾”主要是指古典的形式和浪漫的激情之間的矛盾，這種矛盾在很多浪漫主義時(shí)期的作曲家身上都有，但在門德爾松身上尤為典型。他心中最重要的古典大師除了巴赫就是莫扎特。說(shuō)他像莫扎特，主要是說(shuō)他們都是早熟的音樂神童，而且都英年早逝（莫扎特35歲，門德爾松38歲），在門德爾松的音樂中經(jīng)常流露出莫扎特式的優(yōu)雅，形式結(jié)構(gòu)也始終和莫扎特一樣嚴(yán)謹(jǐn)。

門德爾松1809年2月3日出生于德國(guó)的一個(gè)富有的猶太人家庭。他的祖父摩西·門德爾松是德國(guó)啟蒙時(shí)代的一位著名的哲學(xué)家，曾主張宗教容忍和猶太人融入德國(guó)主流文化，門德爾松的父親后來(lái)就皈依了基督新教，并成為一個(gè)銀行家。在結(jié)婚后生的四個(gè)孩子中，門德爾松排行老二。母親負(fù)責(zé)了門德爾松和姐姐芳妮（也是一位天才的音樂家）的早期音樂教育，門德爾松學(xué)習(xí)鋼琴、小提琴和管風(fēng)琴，還和姐姐一起加入了德國(guó)作曲家采爾特指揮的合唱團(tuán)。采爾特是大文豪歌德的音樂顧問，與門德爾松家的關(guān)系也十分密切，他成為門德爾松的作曲老師，并介紹門德爾松認(rèn)識(shí)了歌德。他用巴赫的學(xué)生基恩貝格編寫的旨在傳播巴赫教學(xué)法的教材，使門德爾松在作曲上取得了驚人的進(jìn)步，17歲時(shí)就寫出了著名的《仲夏夜之夢(mèng)》序曲，靈感來(lái)自莎士比亞的話劇（今年7月20和21日，國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)將演奏他的這部杰作）。除了音樂，父親還為門德爾松聘請(qǐng)了教文化課的家庭教師，學(xué)習(xí)了古典文學(xué)、歷史、地理、數(shù)學(xué)和法語(yǔ)，使他成長(zhǎng)為一個(gè)擁有全面的古典文化修養(yǎng)的人。

門德爾松生活的時(shí)代德國(guó)還沒有統(tǒng)一。在拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)后，歐洲列強(qiáng)在維也納會(huì)議上重新瓜分了勢(shì)力范圍。德意志邦聯(lián)也開始在復(fù)辟時(shí)期（恢復(fù)法國(guó)大革命前的舊秩序）推行一種保守主義的文化。門德爾松就是在這樣的社會(huì)環(huán)境中形成自己的音樂風(fēng)格的。在他短暫的一生中，有四件大事是很重要的。第一件事是他對(duì)歷史上的早期音樂的關(guān)注促使他在1829年（20歲）重新上演巴赫的《馬太受難曲》。門德爾松仔細(xì)地研究了巴赫的樂譜，精心排練，終于完成了連他的老師采爾特都認(rèn)為不可能完成的事。第二件事是他從20歲起為了完善他的教育和趣味而周游列國(guó)，先后旅行到英國(guó)、意大利和法國(guó)。特別是英國(guó)，他先后訪問了十次之多，因而對(duì)英國(guó)音樂產(chǎn)生了很大的影響。第三件事是在萊比錫完成的。萊比錫是他一生中居住時(shí)間最長(zhǎng)，也是最重要的一個(gè)工作地點(diǎn)。從26歲起直到逝世，他絕大部分時(shí)間都在萊比錫，指揮那里的布商大廈管弦樂團(tuán)（也叫“格萬(wàn)德豪斯管弦樂團(tuán)”）。他每年要指揮20場(chǎng)系列音樂會(huì)（從10月到次年3月），還要加上名家到訪、慈善音樂會(huì)和室內(nèi)樂音樂會(huì)。門德爾松以不知疲倦的精力領(lǐng)導(dǎo)了這個(gè)如今的歐洲一流樂隊(duì)。曲目的安排上顯示了他對(duì)貝多芬和莫扎特的偏好，他還上演了一些著名歌劇的音樂會(huì)版，節(jié)目單中混合了聲樂和器樂，以及古典和當(dāng)代的作品。第四件事也是在萊比錫，那就是他在1843年參與討論了建立萊比錫音樂學(xué)院的計(jì)劃。學(xué)院發(fā)表的公告說(shuō)，這座學(xué)院將教授作曲、小提琴、鋼琴、管風(fēng)琴和聲樂，還包括室內(nèi)樂、合唱和音樂史的課程。學(xué)生來(lái)自德國(guó)和國(guó)外，要求他們參加布商大廈管弦樂團(tuán)和其他市民音樂組織的排練和演出。教師包括門德爾松本人和舒曼等音樂家。1843年4月3日學(xué)院開張時(shí)有22名學(xué)生。這是德國(guó)最早的音樂學(xué)院，培養(yǎng)了大量?jī)?yōu)秀的音樂家。順便說(shuō)一下，挪威的音樂之父格里格和我國(guó)著名的作曲家蕭友梅也都畢業(yè)于這所學(xué)校。

門德爾松是個(gè)多才多藝的人，除了作曲，他還是鋼琴家、小提琴家和指揮家，而且他酷愛繪畫，一生畫了很多水彩風(fēng)景畫和素描。音樂和美術(shù)是相通的，門德爾松的很多音樂作品都堪稱“音樂的風(fēng)景畫”。

1847年5月，在英國(guó)的繁忙演出后的回國(guó)途中，他得知姐姐芳妮逝世的消息，回到柏林見到姐姐的墓時(shí)，悲痛欲絕，不久他便中風(fēng)，于11月4日晚因病情惡化而逝世。7日在萊比錫舉行葬禮，抬棺人包括舒曼、加德、莫舍萊斯等音樂家。次日，他的靈柩被運(yùn)往柏林，下葬于教堂墓地他姐姐的墓旁。

門德爾松一生創(chuàng)作了大量的音樂作品，包括管弦樂曲、室內(nèi)樂、鍵盤音樂、清唱?jiǎng)『推渌晿纷髌贰Ｆ渲凶钪匾氖撬墓芟覙非?，包括交響曲、音樂?huì)序曲和協(xié)奏曲。國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)在這個(gè)樂季中要上演的門德爾松作品大多屬于這一類。

他一共寫了五部交響曲，國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)將在今年5月25日演奏他的第五交響曲（艾森巴赫指揮）。這是一部標(biāo)題交響曲，叫做“宗教改革”，為奧格斯堡會(huì)議300周年（1830年6月）而作。兩年后首演，作曲家死后于1868年作為第五號(hào)交響曲出版。從這首交響曲的首尾樂章我們可以聽到兩種宗教音樂的對(duì)立：基于莫扎特交響曲的朱庇特動(dòng)機(jī)的帕勒斯特里那式的模仿復(fù)調(diào)寫法和“德累斯頓阿門”的引用象征著天主教，而末樂章的主調(diào)和聲織體的“上帝是我們的堅(jiān)固堡壘”則代表了路德教。

1830年的意大利之行為他的“意大利交響曲”提供了素材，1833年在倫敦完成并首演，第二年修改，但在死后的1851年才作為第四號(hào)交響曲出版。開始的明朗主題猶如“歐洲南方的溫暖而芳香的空氣”。慢樂章開始的調(diào)式旋律顯然在描繪宗教儀式或行進(jìn)。第三樂章的靈感可能來(lái)自歌德的幽默詩(shī)“百合園”。末樂章標(biāo)題為“薩塔萊羅”，開始的快速跳躍的音型使人想起他在意大利聽過的薩塔萊羅舞曲。

1840年的“贊頌歌”交響曲在1841年作為第二號(hào)交響曲出版。國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)在2020年1月17和18日演奏此曲。門德爾松像貝九那樣在這首交響曲中引入了聲樂，而且是宗教音樂，形成了一種交響曲和康塔塔的混合：三個(gè)樂章的樂隊(duì)交響曲與九個(gè)樂章的聲樂康塔塔結(jié)合在一起。來(lái)自圣經(jīng)的歌詞歌頌了人類從黑暗走向光明的過程。

門德爾松的最后一首交響曲是“蘇格蘭交響曲”，靈感來(lái)自1829年的蘇格蘭之行，但直到1842年才在柏林完成。在愛丁堡的好萊如宮廢墟中，當(dāng)時(shí)才20歲的門德爾松孕育了開頭的慢引子的主題，用低音管樂器和中提琴演奏。他在愛丁堡還出席了風(fēng)笛音樂家的比賽，一些蘇格蘭民間音樂的元素?zé)o疑出現(xiàn)在諧謔曲開頭的五聲音階的活躍的單簧管主題上。全曲共五個(gè)樂章，通過讓曲中的很多主題材料都來(lái)自慢引子的基本動(dòng)機(jī)（E-A-B-C），他讓這部作品的整體很統(tǒng)一。

此外，門德爾松早年還創(chuàng)作過一些弦樂交響曲，從1821到1823年寫了13首。這些作品顯示出巴赫，特別是他的二兒子C.P.E.巴赫的弦樂交響曲的影響。

門德爾松的音樂會(huì)序曲是他最流行的管弦樂作品。他一共寫了六首獨(dú)立的序曲。1828年創(chuàng)作的《平靜的海與幸福的航行》是其中之一。門德爾松此曲以歌德的兩首短詩(shī)為題材，表現(xiàn)一條船飄浮在風(fēng)平浪靜的海面上。貝多芬以前為這首詩(shī)譜寫過適于合唱團(tuán)與樂隊(duì)演出的短小的康塔塔（1822年出版），而門德爾松則只用樂隊(duì)來(lái)表現(xiàn)這首詩(shī)。序曲由兩幅“圖畫”組成，由一個(gè)過渡段連接。一個(gè)尾聲補(bǔ)充了“幸福的航行”，暗示對(duì)船只抵達(dá)港口的歡呼。

門德爾松還有一首標(biāo)題性序曲也很有名，那就是《赫布里底群島》，創(chuàng)作的靈感來(lái)自1829年他在蘇格蘭西海岸的旅行。他再次從一個(gè)動(dòng)機(jī)引出他的主題材料，生動(dòng)表現(xiàn)了海浪的洶涌和海景的奇特。1833年鋼琴二重奏的改編曲出版時(shí)他還用了《芬加爾的洞穴》這一標(biāo)題。

門德爾松的協(xié)奏曲作品集中在他自己擅長(zhǎng)演奏的兩種樂器上：鋼琴和小提琴。他發(fā)現(xiàn)協(xié)奏曲的創(chuàng)作在他的一生中是一項(xiàng)特別艱苦的工作，他向朋友們承認(rèn)，他痛苦地在炫技的要求和藝術(shù)作品的整體性之間做出協(xié)調(diào)。他的第一和第二鋼琴協(xié)奏曲比較有名，鋼琴寫作以明亮的、輝煌的各種技巧為主，但很少使用流行的鋼琴效果。

他的最后的一首協(xié)奏曲很特殊，那就是E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲。它是19世紀(jì)小提琴協(xié)奏曲中最重要的作品之一。三個(gè)樂章相連，有幾個(gè)顯著的特點(diǎn)，包括第一樂章獨(dú)奏的提前進(jìn)入，華彩段的位置用來(lái)連接展開部和再現(xiàn)部。三部曲式的慢樂章提供了一首抒情的“無(wú)詞歌”，回旋奏鳴曲式的末樂章，是典型的門德爾松的狂想曲式的諧謔曲。國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)將在7月21日由莊東杰指揮，何子毓演奏這首名曲。

門德爾松的室內(nèi)樂作品也很優(yōu)秀，主要有三首鋼琴三重奏、四重奏、小提琴奏鳴曲、六重奏、八重奏（1825年完成，被認(rèn)為是門德爾松的第一部杰作）、六首弦樂四重奏（1827-1847）、兩首弦樂五重奏等。國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)的室內(nèi)樂系列將在2019/20樂季中呈現(xiàn)作品44號(hào)中的兩首弦樂四重奏，它們創(chuàng)作于門德爾松1837年婚后在弗萊堡和黑森林度蜜月期間，有明顯的古典主義傾向。

門德爾松一生都在創(chuàng)作鋼琴音樂，但對(duì)他那個(gè)時(shí)代的鋼琴音樂他又保持了一種又愛又恨的態(tài)度，摒棄了很多時(shí)髦的技巧。在他的成熟作品中有三種影響很突出：巴赫的對(duì)位法的活力，貝多芬中晚期的戲劇性姿態(tài)和超越的語(yǔ)言，以及韋伯的才氣煥發(fā)的鋼琴織體。《無(wú)詞歌》是門德爾松最流行的鋼琴作品，1832年至1845年間出版了六卷，共36首（還有兩卷死后出版）。當(dāng)時(shí)的一位理論家A.B.馬克斯的音樂思想（探討了器樂的表現(xiàn)潛力）也影響了門德爾松。或許作曲家在最初創(chuàng)作這些作品時(shí)曾寫過歌詞，然后又把歌詞去掉了。當(dāng)有人建議他使用一些標(biāo)題或填詞時(shí)，門德爾松回答說(shuō)他想保持原樣。他覺得沒有標(biāo)題和歌詞的純器樂更有表現(xiàn)力，更不受限定。他只對(duì)其中少數(shù)幾首加上了標(biāo)題（如三首威尼斯船歌）。

門德爾松不是19世紀(jì)唯一的復(fù)興清唱?jiǎng)〉淖髑?，但他的兩部作品：《圣保羅》（1836）和《以利亞》（1846）是他那個(gè)時(shí)代唯一持久流行的清唱?jiǎng)?。?dāng)然，從掃羅到保羅的改宗這個(gè)題材對(duì)擁抱基督信仰的門德爾松家庭也有特殊意義。在創(chuàng)作上，他向亨德爾學(xué)習(xí)了很多東西?！兑岳麃啞繁憩F(xiàn)《圣經(jīng)》中的著名先知，運(yùn)用了豐富的合唱手段，取消了敘述者，讓角色自己陳述戲劇情節(jié)，音樂結(jié)構(gòu)也更加嚴(yán)謹(jǐn)。

門德爾松還有一首令人印象深刻的作品是世俗康塔塔《第一個(gè)沃布爾加之夜》（1832）。它以歌德的詩(shī)歌為基礎(chǔ)（出自《浮士德》的第一部分），表現(xiàn)春天布羅肯山上的異教徒的祭禮。雖然門德爾松沒有寫過一部成功的歌劇，但他一直在尋找合適的歌劇腳本。他還寫過一些戲劇配樂，最有名是1843年為莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》譜寫的12段配樂（包括著名的婚禮進(jìn)行曲）。

總之，門德爾松在19世紀(jì)30-40年代（浪漫主義早期）站在德國(guó)音樂的前沿，是一位第一流的作曲家。他的音樂風(fēng)格在20歲前便已形成，主要的影響來(lái)自巴赫、莫扎特，以及貝多芬和韋伯。他看似保守的風(fēng)格使德國(guó)古典音樂的偉大傳統(tǒng)在浪漫主義的新時(shí)期再現(xiàn)輝煌。在這方面，他與更加激進(jìn)的浪漫主義作曲家，例如瓦格納、柏遼茲和李斯特等人是有所不同的。不過，對(duì)門德爾松的接受卻也經(jīng)歷過曲折的歷程。尼采認(rèn)為他只是德國(guó)音樂在貝多芬和瓦格納之間的“一個(gè)插曲”。在他死后，人們經(jīng)常對(duì)他的音樂加以曲解，使之變得越來(lái)越感傷化。他還特別受到歐洲19世紀(jì)以來(lái)的反猶主義的傷害。瓦格納在他的匿名文章《論音樂中的猶太性》中批評(píng)過門德爾松。20世紀(jì)的納粹更是禁止了門德爾松的音樂，移除和摧毀了萊比錫布商公會(huì)大廈門前的門德爾松雕像。但是，這一切并沒有影響門德爾松的偉大，慶幸的是，如今的人們對(duì)他有了更準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，他的音樂受到了越來(lái)越多的人們的喜愛。

2019年是德國(guó)作曲家理查·施特勞斯逝世70周年紀(jì)念。中國(guó)國(guó)國(guó)家大劇院將在全年上演這位浪漫主義晚期作曲家的多部作品。目前，國(guó)家大劇院藝術(shù)總監(jiān)呂嘉先生帶領(lǐng)大劇院管弦樂團(tuán)進(jìn)行著緊張的排練。筆者在樂隊(duì)排練間隙就理查·施特勞斯及其作品對(duì)呂嘉先生進(jìn)行專訪，請(qǐng)他具體談?wù)勧槍?duì)這位作曲家的個(gè)人見解和演出心得。

劉小龍（以下簡(jiǎn)稱 劉）：今年是理查·施特勞斯逝世70周年的紀(jì)念年，您能否就國(guó)家大劇院即將演出這位作曲家的作品情況首先做一介紹？

呂嘉（以下簡(jiǎn)稱 呂）：我們?cè)?019年會(huì)多次演奏理查·施特勞斯的作品。今年的“五月音樂節(jié)”開幕音樂會(huì)上我們還會(huì)演奏他的《二重小協(xié)奏曲》。今年10月18和19日，我們的樂季音樂會(huì)還安排了理查·施特勞斯作品專場(chǎng)，曲目包括《降E大調(diào)小夜曲》 、《最后四首歌》、《降E大調(diào)第一圓號(hào)協(xié)奏曲》，還有他的交響詩(shī)《堂吉訶德》。2020年3月7日，樂團(tuán)將會(huì)演出他的弦樂隊(duì)作品《變形》和兩首交響詩(shī)《唐璜》和《死與凈化》。

劉：您對(duì)今年有關(guān)理查·施特勞斯的紀(jì)念和演出活動(dòng)有怎樣的期待？

呂：我希望能夠引導(dǎo)聽眾更多地了解這位作曲家和他的音樂。今年我不僅在國(guó)家大劇院演出理查·施特勞斯的作品，也在澳門做專場(chǎng)演出。對(duì)于大多數(shù)中國(guó)聽眾而言，理查·施特勞斯并不是一位廣為人知的作曲家。對(duì)于他的音樂，以及他所身處的時(shí)代，我們都存在認(rèn)知不足的問題。

劉：您如何看待理查·施特勞斯這位作曲家和他身處的時(shí)代？

呂：理查·施特勞斯之所以有著顯赫的音樂成就，同他所處的社會(huì)環(huán)境和個(gè)人文化積累息息相關(guān)。他的父親是著名的圓號(hào)演奏家，曾經(jīng)受到理查·瓦格納的青睞。理查從小生活在資源優(yōu)越的音樂家庭，從小就跟著他的父親在劇院里，觀賞各種劇目演出。這種耳濡目染的經(jīng)歷使他很早就熟悉樂隊(duì)和舞臺(tái)，建立起良好的藝術(shù)功底。此人在音樂表演和創(chuàng)作上才華橫溢，被認(rèn)為是19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義音樂潮流在20世紀(jì)的延續(xù)和唯一繼承人。他有效汲取了德奧前輩們的創(chuàng)作傳統(tǒng)與精華，在具體的音樂創(chuàng)作上靈感勃發(fā)。特別是在對(duì)交響音樂的駕馭能力上，他的配器和音樂織體寫作令人驚嘆，擁有極佳的藝術(shù)效果和個(gè)人魅力。樂隊(duì)演奏他的作品，所有樂手都會(huì)覺得在排練中越來(lái)越順手，能夠調(diào)動(dòng)起群體的演奏熱情。這反映著他對(duì)樂隊(duì)表演實(shí)踐的深刻認(rèn)識(shí)，以及對(duì)表演心理的有效把握。

理查·施特勞斯同他所處的時(shí)代對(duì)于中國(guó)觀眾都比較陌生。作為“世紀(jì)末”的音樂天才，他所取得的音樂成就并不孤立。相反，這些基于浪漫主義傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)新正是在社會(huì)文化思想空前活躍的整體環(huán)境中產(chǎn)生、興盛的。那個(gè)時(shí)期在我看來(lái)如同歐洲的“第二次文藝復(fù)興”，誕生了那么多偉大的哲學(xué)家、科學(xué)家、藝術(shù)家和優(yōu)秀的知識(shí)分子。他們代表著傳統(tǒng)的文化潮流，又在各自領(lǐng)域取得了空前的突破。舊歐洲的貴族體制和人文教育決定了這樣一個(gè)文化高峰在世紀(jì)之交的呈現(xiàn)，而此后的歐洲文化則朝著重商主義的路線發(fā)展，也就變得更加世俗而失去魅力。來(lái)自美國(guó)的功利性和商業(yè)性席卷20世紀(jì)以后的歐洲社會(huì)，使得文化氣候在兩次世界大戰(zhàn)后發(fā)生重大改變。相對(duì)而言，理查·施特勞斯身處的時(shí)代顯然更加輝煌燦爛。他和同時(shí)的其他作曲家構(gòu)筑了一種繼承與變革兼有的文化發(fā)展路向，顯得厚重、深沉，卻又英氣勃發(fā)。古斯塔夫·馬勒是同理查同時(shí)代的作曲家兼指揮家。他們的藝術(shù)旨趣和音樂風(fēng)格雖然存在許多差異，但是他們對(duì)于人性的思考和理解卻有很多共識(shí)。只是，馬勒表現(xiàn)得過于悲觀和細(xì)碎，而理查·施特勞斯則更加富有朝氣和理性的結(jié)構(gòu)感。這些都是時(shí)代賦予的，也使他們的音樂變得更加令人矚目。

劉：理查·施特勞斯同他的音樂，您比較關(guān)注哪些方面？

呂：首先，理查·施特勞斯的確是在一個(gè)非常優(yōu)厚的家庭文化環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的。他在早年接受的良好的音樂教育注定了未來(lái)輝煌的發(fā)展趨向。當(dāng)然，理查本人的天資也是相當(dāng)高。這種藝術(shù)上的才華是難于度量，或者用語(yǔ)言描述的。我們可以從他的音樂，哪怕是早期的音樂中感受到寶貴的藝術(shù)活力與光彩。對(duì)于他受到指揮家漢斯·馮·彪羅的影響后創(chuàng)作的風(fēng)格更為多元的交響樂作品，在技術(shù)上特別突出的兩點(diǎn)就是配器和音樂結(jié)構(gòu)。從配器方面來(lái)看，理查·施特勞斯繼承了自瓦格納已 降的創(chuàng)作傳統(tǒng)。這里包括對(duì)“新德意志樂派”的一種整體的繼承和總結(jié)。他把弗朗茲·李斯特創(chuàng)造的交響詩(shī)體裁作為管弦樂創(chuàng)作的核心，希望從音響上達(dá)到對(duì)文學(xué)和視覺主題的表現(xiàn)。這無(wú)疑要在傳統(tǒng)的交響樂配器方面推陳出新，使它同恢弘、壯麗的題材內(nèi)容相匹配。如何利用一個(gè)龐大的樂隊(duì)編制調(diào)配出更加奇?zhèn)サ囊繇懶Ч?，形成個(gè)人的音響風(fēng)格，想必是作曲家思考最多的事情。他在這個(gè)方面取得的成果是驚人的，對(duì)于后代影響深遠(yuǎn)。我們輕易地可以從很多電影大片的配樂中找到理查·施特勞斯的身影，有些配器方式，甚至主題旋律幾乎就是“抄襲”的結(jié)果。

另一個(gè)方面，就是對(duì)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的改造和重塑。理查·施特勞斯同那個(gè)時(shí)代更具顛覆性的現(xiàn)代作曲家們并不相同，他對(duì)于傳統(tǒng)的深度理解，使他更加維護(hù)和尊重前輩的貢獻(xiàn)。這也是他建構(gòu)音樂的立足點(diǎn)。然而，他希望在傳統(tǒng)的奏鳴曲結(jié)構(gòu)同個(gè)人追求的詩(shī)性內(nèi)容之間取得協(xié)調(diào)和平衡，這就使得他的管弦樂作品擁有了復(fù)合結(jié)構(gòu)的特征。例如，交響詩(shī)《唐璜》中將奏鳴曲式同回旋曲式兩相捏合的現(xiàn)象，恰恰是圍繞著他對(duì)文學(xué)內(nèi)容的個(gè)人理解而產(chǎn)生的。這種建立在傳統(tǒng)之上的革新顯得非常困難，而且只能針對(duì)具體的作品進(jìn)行獨(dú)立的設(shè)計(jì)。所幸的是，理查·施特勞斯在這個(gè)方面做得令人非常信服。這表現(xiàn)在哪怕最為細(xì)節(jié)化的音樂織體的安排上，讓演奏者和聽眾都感到這位作曲家在音樂結(jié)構(gòu)上的精準(zhǔn)把握。

劉：您作為一位指揮家，如何看待理查·施特勞斯在指揮和作曲領(lǐng)域取得的雙方面成就。

呂：正如我前面提到的，理查·施特勞斯是在劇院和樂隊(duì)里“泡”大的。這使得他從頭就擁有了表演與創(chuàng)作的雙重經(jīng)驗(yàn)。在那個(gè)時(shí)代，指揮對(duì)于少數(shù)精英人士而言仿佛是一種自然的天賦，因了機(jī)緣巧合而成為音樂的執(zhí)棒者。理查·施特勞斯在青年時(shí)代懷著對(duì)勃拉姆斯的狂熱，跟隨漢斯·馮·彪羅學(xué)習(xí)指揮并擔(dān)任助理工作，為他日后的管弦樂創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。應(yīng)該說(shuō)，他的指揮學(xué)習(xí)自始至終是在實(shí)踐中進(jìn)行的，成為他藝術(shù)成就的有機(jī)組成部分。他對(duì)交響音樂的把握，以及對(duì)歌劇舞臺(tái)的熟稔都同作為指揮家的身份有關(guān)。另一方面，以我個(gè)人的藝術(shù)經(jīng)歷作為參考，我充分意識(shí)到指揮是需要一個(gè)長(zhǎng)期的磨礪和積累才能有所成就的艱苦職業(yè)。這需要大量的表演實(shí)踐和樂隊(duì)合作作為基本支撐，并且需要對(duì)藝術(shù)人文有廣泛的知識(shí)和理解。在這些方面，我非常佩服那些昔日公認(rèn)的指揮大師們。他們都曾走過獨(dú)立而艱苦的發(fā)展路徑，僅僅憑借年輕和才華而立于指揮臺(tái)上，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

劉：從理查·施特勞斯所取得藝術(shù)成就來(lái)觀察，您認(rèn)為現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)有沒有絕對(duì)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)？

呂：今天的時(shí)代是一個(gè)鼓勵(lì)多元發(fā)展的商業(yè)社會(huì)。人們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域的發(fā)展自然也傾向于各自為戰(zhàn)，難于比較。人們?cè)絹?lái)越抵制某種絕對(duì)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為它會(huì)成為藝術(shù)創(chuàng)造和評(píng)價(jià)的必然束縛。但是就我個(gè)人而言，一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是依然是必要的。在西方交響音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，我們倘若把理查·施特勞斯、古斯塔夫·馬勒同這個(gè)時(shí)代乃至上一輩的作曲家們衡量，很容易在創(chuàng)作技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)的有效性方面找到差異，分辨出明顯的高下。例如，同為民族樂派的音樂家，貝拉·巴托克在音樂上取得成就明顯高于民族樂派的許多前輩。另外，作曲家的個(gè)人成就也決定著他的音樂的國(guó)際化程度，盡管鄉(xiāng)土文化自19世紀(jì)以降令人矚目，但是個(gè)人在音樂領(lǐng)域的歷史價(jià)值和影響力卻取決于他的思想高度和技術(shù)水平。有些人只能是地方性的作曲家，而少數(shù)佼佼者則成為了國(guó)際級(jí)的大作曲家。理查·施特勞斯自然屬于一流作曲家的行列，盡管他經(jīng)常自謙是個(gè)“二流作曲家”。缺乏一個(gè)普遍的衡量標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)的品質(zhì)和價(jià)值都會(huì)遭受損失。有時(shí)，它也會(huì)成為一種自我“護(hù)短”的口實(shí)。其實(shí)，一個(gè)人的藝術(shù)水準(zhǔn)究竟怎么樣，明眼人多半是會(huì)達(dá)成共識(shí)的。

劉：您對(duì)今年紀(jì)念理查·施特勞斯的系列演出有怎樣的期待？

呂：我希望來(lái)到大劇院聆聽音樂會(huì)的觀眾朋友能夠透過劇院交響樂團(tuán)的高品質(zhì)演奏，走近和了解這位德國(guó)作曲家，并從他的音樂中獲得更多文化思考。

劉小龍，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授。從事西方音樂史研究和教學(xué)。

1917年十月革命盡管改變了俄羅斯國(guó)家及其統(tǒng)治下的東歐、中亞各族的命運(yùn)，但并沒有決定性地改變從19世紀(jì)中葉發(fā)軔的俄羅斯藝術(shù)音樂的發(fā)展方向。雖然同時(shí)代西歐音樂的主流在第一次世界大戰(zhàn)前后已經(jīng)面臨關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折，雖然一些“先鋒派”音樂也曾在1920年代的蘇聯(lián)引起很大反響，但由于各種因素，20世紀(jì)上半葉蘇聯(lián)音樂對(duì)19世紀(jì)俄國(guó)音樂的延續(xù)性要遠(yuǎn)勝于變異性：我們完全可以把1861年圣彼得堡音樂學(xué)院建立直到1964年赫魯曉夫下臺(tái)的一百年看作俄羅斯-蘇聯(lián)音樂繁榮滋長(zhǎng)的一個(gè)世紀(jì)。就整個(gè)俄國(guó)音樂的歷程來(lái)看，這段時(shí)期大約相當(dāng)于西歐音樂史上的19世紀(jì)，是一個(gè)大師輩出、杰作豐盛的時(shí)期。

俄國(guó)的地理位置和民族文化屬性都十分復(fù)雜。以東斯拉夫人為主體，但在形成過程中吸納了許多其他斯拉夫族群，還包括大量西歐、近東和中亞的族裔（許多音樂家都有非俄羅斯姓氏，像賽扎爾·居伊、梅特涅爾、格里埃爾、穆拉杰利等等，肖斯塔科維奇的祖輩也是波蘭人）；其國(guó)族文化以拜占庭帝國(guó)的東正教傳統(tǒng)為底色，蒙古人好幾個(gè)世紀(jì)的統(tǒng)治帶來(lái)了強(qiáng)烈的東方成分和草原習(xí)俗，18世紀(jì)開始又因彼得大帝的改革和葉卡捷琳娜女皇的擴(kuò)張引入了西歐近代文明。法國(guó)革命與拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)，使沙皇頻繁參與西方各國(guó)的會(huì)盟交聘，成為19世紀(jì)歐洲國(guó)際秩序的重要一員。俄國(guó)的知識(shí)分子和文化精英在完全融入西歐學(xué)術(shù)與藝術(shù)語(yǔ)境的同時(shí)，又強(qiáng)烈地關(guān)注著本國(guó)國(guó)情與人民心理的特殊性，其精神境界和思想深度往往超越狹隘的一國(guó)一族，成為整個(gè)近代西方文明中不可或缺的成分。19世紀(jì)俄國(guó)知識(shí)界的代表人物，如巴枯寧、涅克拉索夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等，都對(duì)整個(gè)基督教世界產(chǎn)生了巨大影響。俄羅斯藝術(shù)音樂傳統(tǒng)的形成雖晚，但卻建立在這樣博大厚重的基礎(chǔ)之上，其異軍突起、一鳴驚人也就并不讓人吃驚了

此次國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)新演出季中預(yù)備呈現(xiàn)的眾多俄羅斯-蘇聯(lián)音樂作品，從柴科夫斯基到肖斯塔科維奇，正好是這輝煌世紀(jì)的濃縮，并涵蓋了不同時(shí)期音樂主流中的各種傾向。這七位作曲家也正好構(gòu)成了幾個(gè)主要的代際：柴科夫斯基（1840-1893）與里姆斯基-科薩科夫（1844-1908）是19世紀(jì)后半葉最富盛名的兩位作曲家，他們所各自任教的莫斯科音樂學(xué)院與圣彼得堡（列寧格勒）音樂學(xué)院也是培育專業(yè)音樂人才的兩大具有競(jìng)爭(zhēng)性的陣營(yíng)；拉赫瑪尼諾夫（1870-1940）和斯克里亞賓（1872-1915）是“一戰(zhàn)”前成熟的俄國(guó)作曲家中最為天資橫溢的，但其音樂風(fēng)格大相徑庭；斯特拉文斯基（1882-1971）和普羅科菲耶夫（1891-1953）比他們更晚一輩，屬于舊俄國(guó)培育的最后一代音樂家，二人在“一戰(zhàn)”前后都以激進(jìn)的先鋒派著稱，但后來(lái)又都發(fā)生了轉(zhuǎn)向：前者獨(dú)立特行，不惜以今日挑戰(zhàn)昨日，后者順應(yīng)形勢(shì)，做了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的祭酒；肖斯塔科維奇（1906-1975）生在紅旗下，是真正意義上的第一代蘇聯(lián)作曲家，其創(chuàng)作盛期大致從1930-1960年前后，打上了強(qiáng)烈的“斯大林時(shí)代”的印記。肖氏自覺繼承了19世紀(jì)俄羅斯音樂深刻宏大的精神遺產(chǎn)，有鮮明的歷史意識(shí)，有復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)指涉，這是穆索爾斯基所開創(chuàng)的傳統(tǒng)。

這幾代作曲家都有著清晰的師承或?qū)κ株P(guān)系。柴科夫斯基與里姆斯基-科薩科夫都受到“強(qiáng)力集團(tuán)”的創(chuàng)始人巴拉基列夫不同程度的影響，但對(duì)于前者的創(chuàng)作生命發(fā)生更為決定性作用的魯賓斯坦兄弟則與具有民粹主義傾向的業(yè)余音樂家在旨趣上各不相同。柴科夫斯基與里姆斯基-科薩科夫兩派的關(guān)系很微妙，有些類似瓦格納和勃拉姆斯在德國(guó)音樂界的情況。拉赫瑪尼諾夫與斯克里亞賓同出于莫斯科音樂學(xué)院，且自幼是同學(xué)，拉氏的早年特別受惠于柴科夫斯基，成為20世紀(jì)俄式浪漫主義傳統(tǒng)的自覺繼承人。斯特拉文斯基和普羅科菲耶夫都是里姆斯基-科薩科夫的學(xué)生，肖斯塔科維奇則師從后者的學(xué)生兼女婿馬克西米利安·斯坦因伯格。總之，這一時(shí)期的俄-蘇音樂家就生活、教育和創(chuàng)作環(huán)境及社會(huì)關(guān)系而論，都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，同屬于一個(gè)精神與利益共同體。這種情形在整個(gè)西方音樂的大環(huán)境中，與以巴黎音樂學(xué)院為核心的法國(guó)作曲家群體較為相似（法、俄兩國(guó)的國(guó)情亦較為趨同，且藝術(shù)家的生存機(jī)制與國(guó)家政權(quán)的關(guān)系都很密切），而與其他歐、美國(guó)家則有很大不同。

由此，我們似可以把這八位作曲家的十余部作品視作一個(gè)整體來(lái)理解，猶如圍繞同一主題布置的畫展或郵展，并可以按照時(shí)代來(lái)分成四個(gè)單元。柴科夫斯基與里姆斯基-科薩科夫生活在19世紀(jì)后半葉，代表著俄羅斯音樂中浪漫主義的盛期；拉赫瑪尼諾夫與斯克里亞賓是“世紀(jì)末”一代，是晚期浪漫主義大師；斯特拉文斯基是最早的現(xiàn)代派，“一戰(zhàn)”后長(zhǎng)期生活在西歐和美國(guó)，在西方音樂的主流中獨(dú)標(biāo)一格；普羅科菲耶夫、哈恰圖良與肖斯塔科維奇則是蘇聯(lián)音樂史前期最重要的作曲家。在19世紀(jì)晚期的單元中，柴科夫斯基的《E小調(diào)第五交響曲》（作品64號(hào)，1888年）是一部巔峰之作（盡管作曲家本人并不喜歡這部作品），個(gè)性很突出，又具有浪漫主義后期交響音樂的風(fēng)格特點(diǎn)。有的批評(píng)家認(rèn)為：柴氏的后三部公認(rèn)為傳世之作的交響曲，可以當(dāng)作情節(jié)連貫的“自傳三部曲”來(lái)理解。這三部曲的主題便是探討內(nèi)心與外界、個(gè)人與命運(yùn)的關(guān)系?！兜谒慕豁懬诽岢隽诉@個(gè)命題，給人以某種遐想和展望，《第六交響曲》宣告了內(nèi)心與個(gè)人的徹底失敗，而《第五交響曲》向我們陳述了斗爭(zhēng)的波瀾壯闊的過程以及藝術(shù)家越來(lái)越復(fù)雜的心理發(fā)展過程。講天人交戰(zhàn)，當(dāng)然是交響曲這一純音樂體裁的題中應(yīng)有之義，但柴科夫斯基的講法則帶有高度人格化的魅力。雖然缺乏德國(guó)式的動(dòng)機(jī)發(fā)展技術(shù)，但憑借自己的創(chuàng)造力（尤其是在主題陳述后馬上加以展開的手法，使呈示部中很快就出現(xiàn)情緒高潮；而精致的樂隊(duì)寫法又充分展示了旋律重復(fù)對(duì)于推動(dòng)戲劇進(jìn)程的動(dòng)量），卻獨(dú)辟蹊徑、不落窠臼地將思考與獨(dú)白注入夸張而優(yōu)美的音樂形象。整部套曲的第二樂章篇幅宏大，而且有成為全曲中心的意圖（這是后期浪漫主義交響曲創(chuàng)作的一個(gè)趨勢(shì)），迷人而憂郁的抒情式冥想，再度被命運(yùn)的闖入所中止。這痙攣式的表情通過圓舞曲中一閃而過的紊亂延續(xù)著，使得末樂章那貌似無(wú)邊無(wú)際的歡樂情景的意義變得難以言喻。矛盾得不到解決，反而變得更加不平。這個(gè)對(duì)于交響曲來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)存在的問題，超越了柴科夫斯基的生命，在后來(lái)的俄羅斯作曲家那里延續(xù)著?！笆兰o(jì)末單元”中斯克里亞賓的《第四交響曲“狂喜之詩(shī)”》試圖用徹底的神秘主義去解除面對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐慌，最后造成了星云般的極端碎片意象；而在拉赫瑪尼諾夫那里，在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)嘗試之后，在《帕格尼尼狂想曲》（作品43）中最終以濃得化不開的鄉(xiāng)愁的隱喻，宣布了對(duì)這命題的浪漫主義方式回答的終結(jié)?？赡茉跓o(wú)數(shù)后繼者中，最引人注目的是肖斯塔科維奇（最后一個(gè)單元“蘇聯(lián)音樂”），在他的交響曲中，盡管聽不到不變的愁緒和濃郁的煽情（這是柴科夫斯基被許多西方評(píng)論家反感的原因），但所關(guān)注的基本問題并沒有改變：仍舊是“天人之戰(zhàn)”，并且是一個(gè)更為敏感多思的內(nèi)心和更為殘酷多變的世界的戰(zhàn)場(chǎng)。肖斯塔科維奇不僅僅演繹主觀心理對(duì)客觀世界的印象，而且試圖作為中立的旁觀者考察這斗爭(zhēng)著的雙方，這是他后斯大林時(shí)代幾部交響曲的歸宿，也是俄羅斯古典音樂中現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的高峰。

宏大深邃的“人性”主題之外，是面向廣袤之域的“支流”：俄羅斯-蘇聯(lián)音樂在具有民族民間色彩的標(biāo)題音樂方面取得的成就，可謂獨(dú)步于世。這一成就在這次“俄羅斯音樂大展”中有充分的體現(xiàn)：里姆斯基-科薩科夫的《西班牙隨想曲》（作品34）和普羅科維耶夫根據(jù)芭蕾舞劇配樂改編《羅密歐與朱麗葉組曲》（作品64）都展現(xiàn)出一種立足于東歐文化本位的“異國(guó)情調(diào)”，從中可以感受到比西歐音樂家更為強(qiáng)烈的風(fēng)土色彩和懷古情愫。對(duì)民間曲調(diào)的改編和故事風(fēng)俗的采擷，最終反哺專業(yè)創(chuàng)作，在20世紀(jì)之初形成所謂“原始主義”新浪潮。時(shí)至今日，《春之祭》可能仍然是斯特拉文斯基最負(fù)盛名的作品：神秘的祭祀場(chǎng)景、狂亂的舞蹈節(jié)律、音響化的織體寫作，都一反學(xué)院派的雅致和浪漫主義的抒情，也挑釁著布爾喬亞的趣味。這部在當(dāng)時(shí)極富爭(zhēng)議之作拉開了現(xiàn)代音樂的大幕，也觸發(fā)了“一戰(zhàn)”前后許多創(chuàng)造性的音樂流派。斯氏一生風(fēng)格多變，不拘一格，出入古今，獨(dú)立特行。流落他鄉(xiāng)半個(gè)世紀(jì)后，這位耄耋老人于1962年秋回訪故國(guó)，亦是百感交集、不勝唏噓。故國(guó)風(fēng)華何處尋，白頭獨(dú)自撫幽心。

那些出生于“白銀時(shí)代”，經(jīng)歷過兩次大戰(zhàn)的作曲家已是“遍地英雄下夕煙”了。俄國(guó)音樂史上最為輝煌的時(shí)代落下了帷幕，接下來(lái)當(dāng)任由后人對(duì)往事來(lái)閱讀、詮釋與反思。值此中俄建交七十周年之際，國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)回首歷久彌新的俄式聲音，重現(xiàn)跨越世紀(jì)的深邃樂思。音樂如同人類精神文明的“化石”，具象的聲響將漫長(zhǎng)歲月中潛藏的人類情感娓娓道來(lái)，容得后人一窺繁華之時(shí)的旖旎之境。