（記者 吉利）拉一條歷史縱軸線，芭蕾與荷蘭的淵源并不深。但在過去50年間，荷蘭國家芭蕾舞團(DNB)和荷蘭舞蹈劇場(NDT)將“現(xiàn)代芭蕾”與荷蘭牢牢綁在了一起。對中國觀眾而言，兩支荷蘭舞團都不是生面孔。2008北京奧運年，荷蘭舞蹈劇場一團空降。兩年后，荷蘭國家芭蕾舞團在上海世博會上代表荷蘭起舞。在國家大劇院第三屆舞蹈節(jié)上，這兩支郁金香國度的頂尖舞團首次無縫銜接。雖然所走路線并不相同，但兩支舞團“喜新厭舊”的特性卻是驚人一致。四臺五場演出中，所演節(jié)目80%都是近三年內(nèi)的新作品，算是舞出了編舞大師基利安的那句名言：我可不愿淹死在《天鵝湖》里。

沖破束身衣

荷蘭當(dāng)代舞蹈的起飛，緊隨著視覺藝術(shù)的步伐。1940年代末，雖然二戰(zhàn)陰影仍在頭頂徘徊，但在荷蘭這個孕育了蒙德里安的國度，一場針對蒙德里安和風(fēng)格派的“國際眼鏡蛇運動”正悄然興起?！把坨R蛇小組”成員之一柯奈爾在訪問中明確表達了對“僵化了的藝術(shù)模式”的厭惡。他說：“我們只有一個愿望，那就是沖破這件過緊的束身衣，去營造一種巨大的無序狀態(tài)?！睅缀蹙驮谒f這番話的同時，荷蘭的芭蕾舞者們正紛紛脫掉自己的束身衣，追求新的舞蹈語匯。從1950年代開始的近二十年間，無數(shù)荷蘭舞者遠渡重洋，前往當(dāng)時的現(xiàn)代舞圣地美國，向瑪莎·葛蘭姆、霍金斯學(xué)習(xí)。與外出取經(jīng)的舞者相映成趣，此時在荷蘭國內(nèi)，兩個來自異國的女子，正為荷蘭當(dāng)代舞蹈的發(fā)展打下基礎(chǔ)。

1952年，荷蘭芭蕾舞團從歌劇院中獨立出來，法國人弗朗索瓦絲·阿德萊特(Francoise Adret)接過掌門印。兩年后，又交入索尼婭·加斯克爾 (Sonia Gaskell) 之手——在奧黛麗·赫本少女時期，這位俄國出生的舞蹈家曾是她的老師。1961年，荷蘭芭蕾舞團與二戰(zhàn)時成立的阿姆斯特丹芭蕾舞團在首都合二為一，荷蘭國家芭蕾舞團宣告成立，而在另一個城市海牙，正發(fā)生另外一件日后影響世界舞壇的大事。

1959年，編舞家本杰明·哈卡維(Benjamin Harkarvy)擔(dān)當(dāng)藝術(shù)總監(jiān)、卡利爾·伯尼(Carel Birnie)擔(dān)任行政總監(jiān)，他們與來自不同芭蕾舞團的舞者們一起，創(chuàng)建了荷蘭舞蹈劇場。

同一世代下誕生，荷蘭國家芭蕾舞團(DNB)與荷蘭舞蹈劇場(NDT)注定擁有剪不斷理還亂的歷史淵源。哈卡維先后在兩個舞團擔(dān)當(dāng)藝術(shù)總監(jiān)，漢斯·范·馬南也是同樣。1961年，范·馬南成為荷蘭舞蹈劇場的聯(lián)合藝術(shù)總監(jiān)，同時也是舞團的主要編導(dǎo)。1971年，他離開荷蘭舞蹈劇場，在魯?shù)稀?范·丹特基格(Rudi van Dantzig)執(zhí)掌荷蘭國家芭蕾舞團的時代，他是荷蘭國家芭蕾舞團三位駐團編舞之一。1987年，他接替范·丹特基格，出任荷蘭國家芭蕾舞團 的藝術(shù)總監(jiān)。直到今天，無論是荷蘭國芭還是荷蘭舞蹈劇場，都將漢斯·范·馬南視為自己的驕傲。當(dāng)下的演出節(jié)目單中，也常出現(xiàn)這位偉大編舞家的名字。

博物館和反射鏡

1950年代，加斯克爾就曾將《火鳥》《彼得魯什卡》引入荷蘭。這些由斯特拉文斯基作曲、米歇爾·福金(Michel Fokine)編舞的作品，從誕生之日起就充滿爭議。成立荷蘭國芭之后，加斯克爾走的是一條古典主義與現(xiàn)代派并進的路子。在她的引領(lǐng)下，古典芭蕾的經(jīng)典作品《天鵝湖》《睡美人》、 浪漫主義代表作《仙女》，都歷史性地在荷蘭上演了全幕。

比起俄羅斯和法國，荷蘭國芭的這些“第一次”顯然遲到得過久。也許正因為沒有豐沃的“祖產(chǎn)”賴以仰仗，荷蘭國芭顯示出異乎尋常的包容性和實驗性。1965年，荷蘭國家芭蕾舞團上演了德國現(xiàn)實主義編舞大師庫爾特·尤斯(Kurt Joos)的《綠色的桌子》。在加斯克爾看來，年輕的荷蘭國芭并不僅僅是一個古典芭蕾舞團，更應(yīng)該是一個“博物館”——可以用來展示所有舞蹈樣式。她引進美國編舞的作品，同時大力扶持年輕編導(dǎo)。1967年，由范·丹特基格編舞，全本《羅密歐與朱麗葉》誕生。這部作品堪稱這個年輕舞團的第一個里程碑。

當(dāng)荷蘭國芭初嘗贊譽之時，身處海牙的荷蘭舞蹈劇場還在踟躕探索著自己的道路。1971年，在漢斯·范·馬南離開后，這 個年輕的現(xiàn)代舞團經(jīng)歷了幾年的低沉期，直到1975年，28歲的捷克斯洛伐克小伙基利 (Kylia?n)加入。在卡利爾·伯尼的邀請下，這個年輕的編舞家從斯圖加特芭蕾舞團來到荷蘭，成為荷蘭舞蹈劇場的聯(lián)合藝術(shù)總監(jiān)。三年后，他獨自扛起了藝術(shù)總監(jiān)的大旗。從1975年加入到1999年離開荷蘭舞蹈劇場，基利安在此創(chuàng)作了整整100部舞蹈作品，也向世界范圍內(nèi)的編舞家敞開了大門。他廣邀客席編舞家創(chuàng)作，包括威廉·福賽斯在內(nèi)的幾乎所有編舞大師都為舞團量身打造過作品。從1980年代開始，荷蘭舞蹈劇場幾乎成為當(dāng)代編舞前沿的反射鏡，旁人驚異于荷蘭舞蹈劇場層出不窮的新節(jié)目，基利安僅回以一句話：“我可不愿淹死在《天鵝湖》里?！?br />
“尋找我們是誰”

基利安曾在一次訪談中說：“我認為，作為一名編舞家，我們的任務(wù)就是為靈魂尋找四肢，尋找我們是誰?！?/p>

尋找“我是誰”是基利安青年時代的主題。1968年，在親眼目睹“布拉格之春”后，21歲的基利安攥著斯圖加特芭蕾舞團總監(jiān)約翰·科蘭柯所給的一紙合同，搭乘一班列車，離開了亂中的祖國。很長一段時間，基利安的護照上沒有國籍。帶著這本護照，他成為科蘭柯的學(xué)生。1973年，亦師亦友的科蘭柯去世，基利安悲痛萬分。次年，他使用捷克斯洛伐克作曲家雅納切克的音樂，創(chuàng)作了《回歸荒原》，作為獻給科蘭柯的紀念。在如泣如訴的音樂和現(xiàn)代感的身體間，基利安像擰開了一盞燈，讓情感如柔光一般傾瀉開來。正是這部作品，讓28歲的他叩開了荷蘭舞蹈劇場的大門。

舞蹈界通常將基利安加盟荷蘭舞蹈劇場的1975年，視為現(xiàn)代芭蕾“元年”。很難說是擁有天才編舞頭腦的基利安成就了荷蘭舞蹈劇場，還是荷蘭舞團獨有的開放無界限成就了這位傳奇編舞。今天的荷蘭舞蹈劇場擁有28名舞者，年齡從23歲到42歲不等。和按資排輩的傳統(tǒng)芭蕾舞團不同，在荷蘭舞蹈劇場不設(shè)首席舞者。在挑選舞者時，不僅看重身體和技術(shù)，更在乎開放的頭腦以及對新作品如饑似渴的欲望。

1978年，荷蘭舞蹈劇場二團成立，專門接收17-22歲的年輕舞者。在1991年到2006年間，還曾短暫存在過荷蘭舞蹈劇場三團，由40歲以上的舞者組成。在基利安的舞蹈詞典里，無論男女老少、高矮胖瘦，通通可以舞蹈。

如同青訓(xùn)營之于足球俱樂部，今天活躍在荷蘭乃至世界當(dāng)代舞壇的生力軍，很多都是在荷蘭舞蹈劇場成長起來。1985年，保羅·萊特福進入荷蘭舞蹈劇場二團擔(dān)任舞者。他一路從舞者進階為編舞，繼而在2011年成為舞團藝術(shù)總監(jiān)。在他的領(lǐng)導(dǎo)下，荷蘭舞蹈劇場創(chuàng)新實驗的基因被繼承并被無限放大。每一演出季，舞團都有新作上演。梅迪·瓦拉斯奇(Medhi Walerski)2011 年與作曲家合作，為自己的作品《房間》(Chamber) 譜寫了新的樂曲，但舞蹈中暗黑的色彩、介乎混沌和秩序之間的平衡，都表明這是對《春之祭》的回聲。而在德國年輕編舞家馬克·喬克(Marco Groecke)的舞作中，“星球”似乎是永恒的主題。他在2009年以《超新星》(Supernova)嶄露頭角。新作《你好，地球》(Hello,Earth)中，沒有具象的行星或土地，舞者在沙礫鋪就的舞臺上演示的是人類的生和死。雖然形式眼花繚亂，但在選擇編舞時，萊特福卻更看重他們的舞作中是否傳達出一個核心信息：這就是我，這就是我的舞蹈美學(xué)和身體語言。這一甄選信條算是對基利安舞蹈哲學(xué)的繼承，也是荷蘭當(dāng)代舞蹈最簡潔的真諦。