- 貝多芬聚焦
- 柴科夫斯基風(fēng)暴
貝多芬永遠(yuǎn)和歷史連在一起。貝多芬的偉大，除了作曲技法，還有一點(diǎn)非常重要，他永遠(yuǎn)和歷史時態(tài)結(jié)合，他永遠(yuǎn)活在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。而且，貝多芬永遠(yuǎn)是要斗爭的，貝多芬是一個實(shí)踐家，貝多芬的浪漫信息是另外一種浪漫，他通過精神的提煉，實(shí)現(xiàn)浪漫。他通過神話寫現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)人性。所以，貝多芬永遠(yuǎn)給你一種積極的東西。貝多芬第九，從精神上，我覺得是他一生的總結(jié)。比如第一樂章和第二樂章，如果我們說得通俗一點(diǎn)，那就是一百個不服。傳達(dá)的是這樣一種意思：我忍受著，我堅(jiān)持著，但我要說的必須說出來！這樣一種抗?fàn)幍木?。從第三樂章起，情緒為之一變，我們聽到了貝多芬少有的浪漫。請想一下，貝多芬什么時候有過這樣的浪漫？但這不是舒伯特式的浪漫，可以說是一種更大氣的浪漫，也可以說是一種比較睿智的浪漫。而在這個樂章之后我們聽到了人聲，人類皆兄弟，神和人在一起。所以，貝九之后，多少人都不敢寫交響曲了。勃拉姆斯遲遲不敢寫，布魯克納也哆哆嗦嗦……
非常非常自信！舒伯特是一個不一樣的人。貝多芬有好友，有敵人，他活得一點(diǎn)不差，他挺會掙錢，也挺會砍價，在這方面貝多芬挺厲害的，他后來還撫養(yǎng)他的侄子卡爾。貝多芬是典型的德國人，也就是說，他追求的是，我先把我自己這方面都做好，我不要誰來打擾我，用我們的說法，就是“丁是丁卯是卯”——不行我們就掰，他屬于那種寧折不彎的性格。他希望自己的個性不要得到限制。在限制性的環(huán)境下，他的個性反而更張揚(yáng)。但舒伯特卻是逃避的性格，逃到夢幻當(dāng)中去，逃到自己的浪漫情懷中去。少女、魔鬼，這些不都是夢想嗎？他還有一個逃避的去處，就是逃到民間去，比如民間小調(diào)、民間舞曲、民間合唱。也可以說舒伯特逃到了他自己的浪漫風(fēng)格中，這種浪漫風(fēng)格來自他的想象力。貝多芬也有這樣的情形，但不常見。貝多芬音樂中經(jīng)常會有的和聲轉(zhuǎn)切，他是為了效果，但舒伯特卻是為了對比，色彩的對比。我們來看舒伯特的《未完成》，這是一部非常偉大的作品，它和之后的第九有巨大差異。第九很樂觀，舒伯特不常寫這么樂觀的音樂，但我們會發(fā)現(xiàn)，他的樂觀更多的是一種個人的樂觀；但貝多芬的樂觀卻部能理解為個人的樂觀，而是更宏觀的樂觀，在貝多芬這里，格局是很大的。
這種友情其實(shí)更多的是一種惺惺相惜，雖然這兩位作曲家的逝世相差僅一年，但他們年齡相差很大，地位也很懸殊，他們的生活環(huán)境、所交的朋友，或者說，他們每個人所在的圈子，是很不一樣的。他們的關(guān)系主要是精神上的，貝多芬的影響太大了！莫扎特之后，貝多芬就是一個神。而舒伯特在當(dāng)時屬于多少屬于被瞧不起的、邊緣化的，甚至是被當(dāng)成業(yè)余作曲的。
人家說了：太難，不演！當(dāng)然，貝多芬的交響曲也難，但和舒伯特的不同。就技術(shù)方面來說，貝多芬想要的東西他都特別明確地寫在總譜上，力度、節(jié)奏、對比，都很清楚。
他有內(nèi)心聽覺，不需要聽到音響就能知道他寫下的是什么樣的音樂。貝多芬的性格和他的作曲方法、作曲風(fēng)格，體現(xiàn)出了技術(shù)上的相對明確性，不能說是容易。我們可以用這樣一個更通俗些的說法，差的樂隊(duì)和差的指揮，演奏貝多芬，還能有一些氣勢出來，當(dāng)然，要演到特別好，是完全不可能的。但譜子上已經(jīng)有百分之六十，甚至六十五，這可以讓演奏及格。斯特拉文斯基的譜子上可能寫到百分之八十甚至八十五都有了。但舒伯特不是，他的速度不那么明確，他的旋律還有和聲比對特別長，他的內(nèi)心特別豐富，貝多芬是大刀闊斧的，黑白分明。舒伯特有很多中間色彩，沒有好的指揮和樂隊(duì)是不行的。所以，舒伯特的作品，還有布魯克納的，如果指揮沒有把音樂琢磨透徹，那就只是一堆音響，其他什么東西都沒有。這方面，貝多芬和他們完全不一樣。
很多歐洲音樂尤其是德國音樂，舒伯特、舒曼、布魯克納，很多時候和聲的進(jìn)行本身就是音樂的進(jìn)行，而不是旋律的進(jìn)行。和聲轉(zhuǎn)換也是一種能量，一種能，能沒有了，音樂就停止了，而如果演得再不好聽，那么音樂就不可能再往下走了。那還不如算了，我們睡個覺得了。我們中國的很多學(xué)音樂的人，對于和聲的色彩、和聲的轉(zhuǎn)換、和聲的旋律，不夠敏感。除了傳統(tǒng)的影響，與我們的音樂教育也有關(guān)系，過于強(qiáng)調(diào)音高，其實(shí)音的高和低是相對的，但和聲與和聲之間是絕對的，音高是和聲的音高，所以，判斷音是否準(zhǔn)，是通過和聲去聽，是橫著聽，而不是豎著聽的。舒伯特有很多細(xì)膩的要求，譜子上是沒有的。演奏貝多芬時，指揮越做自己的東西就越不對。比如卡洛斯·克萊伯的父親埃里?！た巳R伯，完全按照貝多芬譜子上寫下來的演，就很好。演舒伯特，需要去做，但不能瞎做，而是需要做得特別有邏輯，從第一個音到最后一個音，能夠自圓其說。
富特文格勒，他那么偉大，他的音樂總是和別人不一樣，速度都挺慢的，但他把慢的內(nèi)容做了出來，做得特別好，做出了他自己的自圓其說的一套，所以，他的音樂是特別出色的。
舒伯特交響曲的幾乎所有的第一樂章，都和歌曲沒什么關(guān)系。有時候第二樂章和歌曲有關(guān)聯(lián)，比如第五交響曲第二樂章中有段旋律是聲樂寫法，但并不多。他的第三樂章肯定是德奧民間舞曲的寫法，一頭一尾是跳，中間是跳加唱，第四樂章也經(jīng)常有民間音樂的因素出現(xiàn)。第六交響曲是受到羅西尼的影響，因?yàn)楫?dāng)時羅西尼在維也納很紅，舒伯特還寫了兩首意大利風(fēng)格序曲，一首C大調(diào)的，一首D大調(diào)的，都是完全按照羅西尼的風(fēng)格來的。
舒伯特的《羅莎蒙德》序曲是用他更早的一部戲劇配樂《魔豎琴》的素材寫的，除了序曲還有幾首配樂。在歐洲，尤其是德國，由戲劇，到戲劇配樂，隨著配樂越來越多，說話減少，于是就逐漸成為operetta也就是我們所說的輕歌劇了。有說，有唱，再加上舞蹈，所以，輕歌劇很通俗。我們看到，德彪西效法柏遼茲，也寫戲劇配樂。
當(dāng)然可以！我們可以請一位臺詞功力好的電影演員，和一位女高音。我們有些演員的朗誦是非常棒的，比如濮存昕、王志文，還有陳道明。女演員中，小宋佳和我說過，她愿意來。
可以這么說：你如果只吃這些東西，是完全可以存活的；如果不吃這些而吃別的，你會變成營養(yǎng)不良。在莫扎特、貝多芬和舒伯特的時代，維也納還有很多出名的作曲家，但歷史會做出自己的選擇。對于我們今天也是如此。比如不管是流行音樂還是古典音樂，有些雖然很紅，但哪怕在今天，我們也可能會想：五十年后，還會不會有人還記得這部作品？
到法國之后，我深受梅西安的影響，更多地關(guān)注自己的所思所感，其實(shí)并沒有刻意追求中西融合。泛泛的講中國風(fēng)格是十分模糊的事情，中國風(fēng)格永遠(yuǎn)不是一個固定的標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，藝術(shù)也是沒有固定標(biāo)準(zhǔn)可以遵循的，有規(guī)可循的藝術(shù)就變成千篇一律的口號。從我個人的經(jīng)驗(yàn)來說：我沒有遵循某種潮流去刻意地寫旋律加伴奏，而是綜合自己從小長到大所受的影響、熏陶、教育，追隨自己的性格和興趣取向，尋求最貼合內(nèi)心的表達(dá)風(fēng)格。中西融合恰恰最能代表我的心聲：傳統(tǒng)文化是內(nèi)化在每個個體中，而不是被泛泛地區(qū)分為中與西。
對中國元素的使用，我基本上也是有感而發(fā)。比如《道情》是因?yàn)楦袘涯迤饺ナ蓝鴮?。莫五?2歲去世，他在法國生活十分艱難，有時連地鐵票都買不起。他的窮困潦倒讓我十分內(nèi)疚， 就像我的孩子去世我也特別內(nèi)疚，我會反思：他們在世時，我是否是善待人家的？他們離世后，一切都來不及了。莫五平并不成熟的作品《凡Ⅰ》用過《三十里鋪》的素材。得知他辭世后，我便決定寫部紀(jì)念他的作品，也同樣引用了《三十里鋪》的旋律，確是有感而發(fā)。
高難度與高表現(xiàn)力是不能劃等號的，但是當(dāng)一部作品的表達(dá)需要高難度的時候，也就說明容易的表達(dá)方式不具備足夠的詮釋力度。比如，對于管樂而言，氣息控制往往比手指靈活更有難度。《道情》中的雙簧管聲部，需要在沒有氣口的樂句中不斷地吹奏長音和高音，這是反自然的，可是這種反自然契合了我內(nèi)心所需要表達(dá)的撕心裂肺，所以我沒法舍棄。高難度是一種選擇，是作品的一部分。如果這個作品因?yàn)殡y度過高而不被接受，則是它的命運(yùn)。如果這個作品得以被認(rèn)可，那也是因?yàn)檫@個選擇而造就。所以，我并不刻意追求難度。比如《二黃》并不難，一部看似安安靜靜的作品。我的朋友湯唯聽了后，卻表示這部作品并不是靜而是燥。她的感受令我十分觸動，我認(rèn)為她或許是正確的。那個時代的我，表面看來似乎安靜，內(nèi)心實(shí)則是復(fù)雜躁動，只有借助冥想和沉思來凈化自己，才能達(dá)到另一種層次的真正安靜。
我覺得還是精神層面的東西在起作用，精神層面最終高于技術(shù)層面，內(nèi)涵大于形式。比如我們不久前演過的圣-桑第三《管風(fēng)琴》交響曲。圣-桑在法國作曲家中是少見的，他有三大優(yōu)點(diǎn)。第一，技法很好，他是德奧技法；第二，他高產(chǎn)，他是天才；第三，他寫得好聽。但你要天天聽圣-桑，那就不行了。而舒伯特、莫扎特、貝多芬是可以天天聽的。像這樣的作品，有更多真正的養(yǎng)分在里面，就像食物，不是只靠表面好看、口感好。人的成長需要養(yǎng)分。古典作曲家的作品很多距離今天已經(jīng)有一兩百年甚至更長的歷史，之所以到今天還在世界各地受歡迎，有巨大影響力，就是因?yàn)樗鼈冏陨淼膬?nèi)涵超越了它們的時代，超越了語言，超越了種族，超越了傳統(tǒng)，超越了文化，表現(xiàn)了人之所以為人的最本質(zhì)的東西。如果不是這樣，我們憑什么要去聽一百年或兩百年前一個德國人或奧地利人說的他們國家的話？這樣的事實(shí)足以證明藝術(shù)、藝術(shù)團(tuán)體存在的價值。而反過來說，如果我們的藝術(shù)團(tuán)體，不通過我們的排練和演出將這些藝術(shù)作品帶給聽眾，我們也就沒有了存在的價值。
首先我想說，音樂季的存在與否、以及它的策劃質(zhì)量完全可以反映一個樂團(tuán)的職業(yè)化程度和藝術(shù)審美取向。大體可以分為“樂季中邀請哪些藝術(shù)家與樂團(tuán)合作”以及“安排哪些曲目”這兩部分，如果說前者更多地反映的是樂團(tuán)的包容度、以及對國內(nèi)外藝術(shù)家的認(rèn)知度，那么后者就是樂團(tuán)技術(shù)實(shí)力、音樂趣味和策劃水準(zhǔn)的綜合體現(xiàn)了，從這個角度來說國家大劇院管弦樂團(tuán)的樂季策劃一直保持著極高的水準(zhǔn)。
我個人很贊同在一個樂季里集中安排某一位作曲家的作品，因?yàn)闊o論是從指揮、樂團(tuán)還是從觀眾的角度來講，相對完整地闡釋和聆聽一位作曲家的作品，都像是回顧了他的一生，我們能非常直觀地感受到作曲家藝術(shù)風(fēng)格的演變、創(chuàng)作生涯的跌宕。比如我自己就非常希望能夠找機(jī)會把肖斯塔科維奇的全部交響曲完整地演一遍，那對于作曲家的理解是會有全新的認(rèn)識的，再比如把馬勒的交響曲完整地演一遍，你就幾乎可以聽到他事業(yè)的變化和波折、家庭的幸福與破碎，幾乎就是一部他的自傳，而這絕不是“零敲碎打”地演奏可以代替的。
正如你所說，中國的觀眾對老柴太熟悉了，但是集中演繹恰恰可以挖掘出這些我們“貌似很熟悉”的音樂家、音樂作品中被人們忽略的關(guān)聯(lián)性和傳承感。當(dāng)前古典樂壇在堅(jiān)持貫徹這種理念的樂團(tuán)并不多，即使有這樣的集中演出，也往往更傾向于選擇一個“契機(jī)”——比如說作曲家誕辰、逝世的整數(shù)周年來集中演奏他的作品。但是我覺得對于某些作曲家：比如莫扎特、貝多芬、柴科夫斯基等等，演奏他們的作品是不需要理由的。所以從這個角度講，國家大劇院管弦樂團(tuán)新樂季的這一策劃我認(rèn)為是彰顯了專業(yè)水平的。
首先從客觀的時間段來說，柴科夫斯基生活的年代確實(shí)是西方浪漫主義藝術(shù)發(fā)展到最高峰的時期，就音樂來講無論從創(chuàng)作的題材、體裁還是技法上都達(dá)到了空前的繁盛，所以從學(xué)術(shù)劃分上說老柴是浪漫主義作曲家沒有問題。至于“民族樂派”這個概念，其實(shí)也是指浪漫主義時期音樂藝術(shù)從傳統(tǒng)意義上的“發(fā)源地”——意大利、法國、德奧延伸到了歐洲更為廣闊的地區(qū)，繼而在那些地區(qū)出現(xiàn)了能夠?qū)?dāng)?shù)氐囊魳吩?、特別是民間音樂素材與傳統(tǒng)的古典音樂創(chuàng)作技法相融合的作曲家，比如說斯美塔那、德沃夏克、西貝柳斯以及柴科夫斯基。但是我覺得從這個角度去理解柴科夫斯基的創(chuàng)作就有點(diǎn)“淺”了，因?yàn)橐粋€藝術(shù)家的價值和他的藝術(shù)深度，是不能簡單地用歸類概括的方法去評判的，其實(shí)在我看來柴科夫斯基是一位“批判現(xiàn)實(shí)主義”的作曲家。
“批判現(xiàn)實(shí)主義”更多情況下是應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域的概念，但是藝術(shù)思潮的交融其實(shí)是打破門類的，具體到當(dāng)時的俄國這樣的情況就很突出：19世紀(jì)中期，沙皇亞歷山大二世推行社會改革，廢除了農(nóng)奴制，整個國家更為開放、和外界的交流也更頻繁，但是社會問題和矛盾依然很多，統(tǒng)治階級的權(quán)力非常集中，對于不同聲音的鎮(zhèn)壓也是持續(xù)發(fā)生的。在這種情況下首先陷入思考的就是俄國社會的知識分子，我們總說知識分子是走在時代前面的，其實(shí)就是他們的理想一定會與現(xiàn)實(shí)世界充滿矛盾，而這種矛盾以及種種糾結(jié)、桎梏恰恰是他們創(chuàng)作的內(nèi)在動力。因此后人也經(jīng)常認(rèn)為十九世紀(jì)的知識分子是“迷茫的一代”，而俄國這一時期燦若星漢的文學(xué)大師：屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、車爾尼雪夫斯基、契訶夫……就更是集中反映了俄國知識分子希望勞苦大眾的生活得到改善、希望擁有更自由的創(chuàng)作空間、對貴族生活中無聊乏味一面的反思等等不同方面的精神狀態(tài)。我認(rèn)為柴科夫斯基其實(shí)是他們中的一員，他的音樂其實(shí)是那個時代俄羅斯知識分子精神世界的注解和寫照，特別是他創(chuàng)作生涯進(jìn)入成熟期之后的交響曲作品就更加帶有“批判現(xiàn)實(shí)主義”的深度了。
的確是這樣，在柴科夫斯基的六部交響曲中（不包括《曼弗雷德交響曲》），人們通常認(rèn)為前三部和后三部是兩個階段。我覺得《第一交響曲》中能夠反映出他作為一個不到三十歲的青年作曲家的才華，作品完成得很流暢，但是沒有太多的閃光點(diǎn)。而第二、第三兩部交響曲更像是他在交響曲領(lǐng)域的探索，終于在《第四交響曲》他找到了交響曲結(jié)構(gòu)和他想表達(dá)的音樂內(nèi)容相結(jié)合的平衡點(diǎn)，所以這也標(biāo)志著他交響曲創(chuàng)作的成熟。
把第四、第五、第六交響曲放在一起比較，老柴的音樂歷程甚至是人生歷程，都會有一個很明晰地走向。我有一個建議，就是大家不妨聽一聽這三部交響曲第一樂章的開頭：《第四交響曲》的開頭是銅管嘹亮的齊奏，雖然是小調(diào)、也被人們解讀為“命運(yùn)”的主題，但是整個音樂呈現(xiàn)的面貌是積極的，后來發(fā)展到作品的第四樂章則更是一往無前、意氣風(fēng)發(fā)的狀態(tài)；到了《第五交響曲》的開頭，單簧管在低音區(qū)奏出了陰沉、哀婉的引子，已經(jīng)能感受到一種非常壓抑的狀態(tài)了，當(dāng)然在第四樂章，這個主題經(jīng)過了變調(diào)又變成了一個堅(jiān)定的、穩(wěn)健的旋律，最終還是結(jié)束在一個光明凱旋的齊奏之中；而到了標(biāo)題為“悲愴”的《第六交響曲》中我們再來聽聽一開始的序奏，弦樂奏出的陰暗的底色、再加上大管的旋律，完全可以用“愁云慘霧”四個字來形容了。所以通過這三部交響曲的開頭，我們就不難看到老柴藝術(shù)創(chuàng)作的變化，我總結(jié)起來就是：技法越來越純熟、思想越來越深刻、心緒越來越低落。
我們熟悉老柴的生平就會知道《第四交響曲》呈現(xiàn)的積極的精神狀態(tài)和梅克夫人有很密切的聯(lián)系，那是一個非常美好的愛情故事，兩個人在十多年間連面都沒有見過，完全是一種“柏拉圖式”的情感交流。這在我們今天這個信息高度發(fā)達(dá)的時代簡直難以想象，我們有什么想說的話一個電話、一個微信就傳遞給對方了，反而也就沒有了獨(dú)屬于那個時代的浪漫，包括我們所熟悉的勃拉姆斯對克拉拉的感情等等，我覺得在今天看來都是格外美好的。那么從技法上來看，《第四交響曲》非常的“規(guī)整”，從譜面上就可以一目了然，結(jié)構(gòu)、對位都很嚴(yán)謹(jǐn)。而到了《第五交響曲》中，音樂的表達(dá)已經(jīng)占據(jù)了更重要的位置，第二樂章抒情的主題旋律從低吟淺唱發(fā)展到汪洋恣肆的宣泄，我們甚至可以聽到四條不同的旋律線同時行進(jìn)，完美融合，這就是技巧更純熟，感情抒發(fā)更充沛的表現(xiàn)。再比如第三樂章，本來一個無憂無慮、輕快活潑的“圓舞曲”樂段，竟然時時浮現(xiàn)第一樂章中那個陰郁的主題，這就很像一部小說家在布局一部作品了，在開頭寫的時候他就知道后面這個伏筆會在哪里派上什么用場，從而使四個樂章變成了一個首尾呼應(yīng)、前后相連的整體，這就太了不起了！再到《第六交響曲》里，其實(shí)包含了幾乎所有的技法，但這已經(jīng)不是柴科夫斯基的目的了——抒發(fā)他心中的愁苦和憤懣，把最想說的話傾訴出來已經(jīng)是最高要求了，作品形式要完全服務(wù)于這種訴求。比如他居然把第三和第四樂章的情緒順序顛倒過來，先是一個無比激烈的快板樂章，第一次聆聽的觀眾們可能都會誤以為這里可以鼓掌了，然后出人意料地用一個無比凄婉的慢板來收束整部作品，并且在這個末樂章中，用一聲鑼來填補(bǔ)一段漫長的空白，這真的都是神來之筆。所以聆聽這三部作品，真的可以幫助我們勾勒柴科夫斯基的人生歷程，可推敲、回味的地方太多了。
我覺得這兩部作品，同樣有同有異。相同的是它們的旋律都太好聽了，這可能是柴科夫斯基音樂共有的魅力，在可聽性上從來沒人懷疑過他，能夠在第一時間深深地吸引住聽眾。那么不一樣的地方其實(shí)就是對于作品體裁格式的遵循程度。
《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是非常符合傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)的，“奏鳴曲——夜曲——回旋曲”這樣的三樂章構(gòu)成可以說和勃拉姆斯的作品都非常接近。同時這部作品，可以說是在那個時代把小提琴的技巧挖掘做到了極致，直到今天它對于小提琴演奏家來說還是一個巨大的挑戰(zhàn)，而“技巧本身也是一種美”。開句玩笑說：這也是我們?yōu)槭裁聪矚g雜技的原因所在。因?yàn)楦唠y度本身就有一種不穩(wěn)定性和不確定性，使得藝術(shù)展現(xiàn)充滿了懸念，讓聽眾在欣賞的時候捏一把汗，而對于演奏家來說自然也更愿意去完成這樣的挑戰(zhàn)。在老柴的小提琴協(xié)奏曲中，艱深的技巧難度和平實(shí)的優(yōu)美旋律形成了強(qiáng)烈的反差和對比，聽眾在一部作品中既能夠靜靜地欣賞那舒緩優(yōu)美的旋律，又會像看懸疑電影一樣為演奏者炫目的技巧擊節(jié)稱贊，這樣的作品沒有理由不成為經(jīng)典。
那么與之相反，《第一鋼琴協(xié)奏曲》的一大特點(diǎn)就是曲式結(jié)構(gòu)非常的“散”，和古典主義時期甚至是浪漫主義時期常見的協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)相比都顯得很不規(guī)整。尤其是這部作品的第一樂章，有的時候像是即興曲、有的時候像是分節(jié)歌，有時甚至?xí)诩榷ǖ闹黝}發(fā)展之外突然出現(xiàn)一個插部！這些不按常理的寫作都會讓人感到新奇無比，而一旦打破了既定曲式原則的束縛，它的浪漫氣息就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他的《小提琴協(xié)奏曲》了。此外如果從專業(yè)技法上來看，這部作品也運(yùn)用了很多新奇的和聲語言，比如第一樂章中鋼琴的第二主題如流水般再現(xiàn)的段落之前，木管有一個“倚音”的處理，與原有的調(diào)式不同，完成了一個從不協(xié)和音到協(xié)和音的短小“解決”，這使得音樂瞬間擁有了一種難以形容的新奇色彩，這樣的細(xì)節(jié)其實(shí)還有很多，都讓這部作品在當(dāng)時看來極為與眾不同?？赡芤舱且?yàn)槿绱?，柴科夫斯基最初把這部作品演奏給莫斯科音樂學(xué)院的院長尼古拉·魯賓斯坦的時候得到了非常負(fù)面的評價，因?yàn)轸斮e斯坦站在傳統(tǒng)的、學(xué)院派的角度真的不能接受這樣的“離經(jīng)叛道”，但事實(shí)證明這部作品經(jīng)受了時間的考驗(yàn)，受到了越來越廣泛的歡迎和認(rèn)可。
其實(shí)這個問題也許還要從我們之前說的時代環(huán)境下去考量。在老柴之前，你提到的格林卡被稱為“俄羅斯音樂之父”，還有像里亞多夫這樣的作曲家，他們的作品雖然也是研習(xí)傳統(tǒng)的古典音樂作曲技法，但是描寫的對象、使用的素材都是非?！岸砹_斯”的。而到了老柴的時代，社會的變革使得文化的交融越來越多，作曲家本人也有更多的可能走出國門，游歷、講學(xué)、指揮等等，接觸到的音樂風(fēng)格、音樂素材以及創(chuàng)作的視野都更加開闊。比如說柴科夫斯基創(chuàng)作的《羅密歐與朱麗葉》、《里米尼的弗蘭切斯卡》等等作品就都不是俄羅斯的故事，所以這個時代造就了柴科夫斯基更開闊的眼界，也正因?yàn)樗膭?chuàng)作能夠海納百川、包羅萬象，才會被全世界的愛樂者廣泛地接受。
當(dāng)然，柴科夫斯基音樂“廣闊”還體現(xiàn)在他涉獵的體裁之多，從歌劇、芭蕾舞劇、交響曲到獨(dú)奏作品、弦樂四重奏、聲樂作品等等，幾乎無所不包，如果他的生命再延續(xù)幾年他還會趕上電影音樂的創(chuàng)作，在這么多體裁中都有杰作、都留下精品這是非常難得的，即使是大作曲家也不都能做到，這就更凸顯了他的偉大過人之處。
我覺得這是一個非常好的問題，柴科夫斯基的音樂在中國有著巨大的影響力，它能夠引起廣泛的共鳴，自然也會給創(chuàng)作者帶來很多啟發(fā)。
我認(rèn)為他給我們帶來的最重要的啟示，就是音樂創(chuàng)作要堅(jiān)持“可聽性”與“技巧性”的統(tǒng)一。我一直覺得，音樂是用來給人們聽的，如果一部作品不被演奏出來，那它只是寫在譜面上的一堆音符，就像全世界的收藏家們都愿意把珍貴的斯特拉迪瓦里小提琴交予杰出的演奏家來使用，因?yàn)橹挥醒葑嗖朋w現(xiàn)它的價值，才賦予它生命。那么今天，所謂“學(xué)院派”的一部分作曲家，給人們的印象似乎是越來越“難聽”了，以聽眾“聽不懂”來證明自己的技巧高超，這顯然是一種誤區(qū)，音樂脫離了可聽性，其實(shí)就失去了生命力了。當(dāng)然，也不能因此就把作品全都寫成娛樂化的、淺顯的小歌小調(diào)。如何兼具技巧、可聽性和思想深度，這是一個擺在每個創(chuàng)作者面前的大課題，老柴給出的答案無疑是具有參考價值的。
還有，就是如何在“民族性”和“普適性”之間做出平衡。我們說柴科夫斯基或者德沃夏克，是其民族音樂的代表人物，但其實(shí)歸根結(jié)底，他們創(chuàng)作的還是古典音樂，還是遵循古典音樂的創(chuàng)作技法來寫作。那么同理，我們國家的作曲家在創(chuàng)作音樂作品的時候，也不要拋棄固有的技法和傳統(tǒng)，要融合這種寫作技法和中國音樂的元素，才能寫出中外都能接受的好作品。在這一點(diǎn)上我非常推崇國家大劇院這十年來堅(jiān)持的藝術(shù)道路，比如大劇院制作的、郭文景先生創(chuàng)作的歌劇《駱駝祥子》，能在歌劇藝術(shù)的家鄉(xiāng)意大利受到那么熱烈的歡迎，原因是什么？還是在于首先它是歌劇，它的音樂語言是符合這門藝術(shù)的規(guī)律的，同時又有那么多的中國曲調(diào)、中國樂器，當(dāng)然是一部成功的典范了。所以我說國家大劇院的創(chuàng)作理念是非常正確的：把經(jīng)典的藝術(shù)做“美”、把中國的故事講“好”，同時堅(jiān)持這兩條路，那么未來的音樂創(chuàng)作一定能出更多的精品。
從今年三月中旬到四月中旬，我們將用這一整個月的時間，以這個包含八場音樂會和近二十部作品的迷你音樂節(jié)，帶您領(lǐng)略維也納古典樂派在十八世紀(jì)末的優(yōu)雅與榮耀，重溫海頓（1732-1809）、莫扎特（1756-1791）及貝多芬（1770-1827）在那時創(chuàng)造的藝術(shù)高峰，以及舒伯特（1797-1828）、布魯克納（1824-1828）甚至理查·施特勞斯（1864-1949）在后世百余年和同一座城市中對他們的傳承與追隨。
呂嘉總監(jiān)曾對那個時代的維也納無比向往，故此匠心獨(dú)具地邀請大家將眼光聚焦到1785年，以古典之父海頓在那時所作的六部巴黎進(jìn)行曲作為我們這趟古典航程的燈塔。那一年，從1771年就在艾斯特哈齊家族作樂師的海頓已經(jīng)寫過大約八十部交響曲，而他的五十三年光陰居然有二十四年是在這個熱愛音樂的家族中度過的。在為海頓慷慨提供了舒適的生活和創(chuàng)作條件的同時，艾斯特哈齊家族也將海頓視作私產(chǎn)來控制與壟斷。長期以來，海頓都不被允許接受家族以外的創(chuàng)作邀約，只能為取悅王公貴族而作為家族仆人去工作，被淹沒在樂隊(duì)及歌劇院日復(fù)一日的作曲、排練、演出等繁雜事務(wù)中。這既讓海頓在經(jīng)濟(jì)回報(bào)上有所損失，也讓他在藝術(shù)上不時顯得厭倦、疲憊和松懈。在留下不少傳世杰作之余，海頓在該家族工作期間也有些稍顯敷衍拼湊的作品。1779年，艾斯特哈齊親王改變初衷，終于同意海頓自主接受外來創(chuàng)作邀約。1784年，作為巴黎奧林匹克音樂會樂團(tuán)贊助人的法國貴族多尼伯爵找到海頓，以慷慨的重酬委托其為樂團(tuán)創(chuàng)作六部交響曲，也正是這份來自巴黎的邀約讓海頓迎來了新的創(chuàng)作高峰。
就這樣，海頓在1785至1786年完成了六部交響曲，編號為八十二到八十八，也被統(tǒng)稱為巴黎交響曲。這些作品在巴黎首演后，引起了極大的轟動與好評，更強(qiáng)化了海頓在當(dāng)時聽眾心中的位置。相對從前的作品，巴黎交響曲采用了更大的樂隊(duì)編制，已經(jīng)愈發(fā)接近現(xiàn)代樂隊(duì)的演奏編制，也由此有了更加豐富的音色和音響，藝術(shù)格調(diào)也更加充滿智慧、溫暖而典雅，這些都標(biāo)志著海頓在創(chuàng)作上的重要突破。六部作品中，有三部被后人加上了特定標(biāo)題：第八十二交響曲標(biāo)題為“熊”，是因終章開始時的低音部似乎發(fā)出熊般的低吼；第八十三交響曲標(biāo)題“母雞”，是因其首樂章第二主題的聲響有些類似母雞叫；第八十五交響曲標(biāo)題“皇后”，是因法國皇后在巴黎聽了音樂會后對此作異常喜愛而得名。在沒有標(biāo)題的三部作品中，第八十六號交響曲則堪稱整套六部作品中的明星，尤其是其終章以無比抖擻振作的快板刻畫出水銀瀉地般的痛快淋漓，而奏鳴曲與回旋曲的巧妙融合，也體現(xiàn)出此時海頓非凡的技藝。
巴黎交響曲的誕生，不僅代表著海頓本人在藝術(shù)上的新突破，也代表著音樂創(chuàng)作在社會生態(tài)上的革命。艾斯特哈齊親王對海頓管制的放松，以及巴黎的多尼公爵對海頓的邀約，都代表著社會化和鏈條式的產(chǎn)業(yè)形態(tài)正在逐漸介入音樂創(chuàng)作。在這背后的，是為音樂創(chuàng)作及其推廣推波助瀾的出版業(yè)的興起，在社會化籌資模式支持下的樂團(tuán)及會員制樂季的出現(xiàn)，經(jīng)濟(jì)繁榮后崛起的中產(chǎn)階級開始成為音樂會觀眾，并帶來了公眾音樂生活及商業(yè)化音樂廳的出現(xiàn)。最終，也是最重要的，作曲家和演奏家開始逐漸擺脫權(quán)貴家族的直接雇傭控制，并開始作為獨(dú)立的音樂家登上歷史舞臺，這也堪稱歐洲音樂史中歷史性的里程碑。不過，海頓當(dāng)然不是當(dāng)時唯一成功的獨(dú)立音樂家，比他小二十四歲的莫扎特的成功更加令人矚目。
海頓和莫扎特在1784年前后才首次見面，兩人當(dāng)時都是聞名全歐洲的音樂家。雖然相差二十四歲，但卻從此成為忘年交。后來，兩人經(jīng)常見面切磋技藝，而且還共同演奏室內(nèi)樂。海頓講過很多對莫扎特的溢美之詞，他曾說“國與國之間可能會為爭奪莫扎特這顆明珠而打起來”，還說“朋友們經(jīng)常恭維我是天才，但莫扎特可比我強(qiáng)多了?！弊鳛橥磔叺哪匾膊煌短覉?bào)李，他于1785年出版的六部弦樂四重奏（K387、 K421、 K428、 K458、 K464及K465）被他題獻(xiàn)給海頓，也因此被稱作莫扎特“海頓”四重奏系列。這六部四重奏據(jù)稱是受了海頓出版于1781年的作品33號的六部弦樂四重奏的啟發(fā)而作。在音樂家大都會將作品題獻(xiàn)給某個貴族的那個時代，莫扎特將六部四重奏題獻(xiàn)給一位音樂家也是件很具標(biāo)志性的事件。1791年，海頓應(yīng)邀前往英國游歷創(chuàng)作，莫扎特前去送行，含淚與海頓道別，并當(dāng)面表達(dá)自己對海頓前往陌生國家的諸多擔(dān)憂。海頓去了英國后不久，三十五歲的莫扎特英年早逝，兩人從此之后再也無法相會。海頓在1809年去世，人們在他葬禮上演奏了莫扎特的《安魂曲》，不僅是對海頓的悼念，也算是對兩人偉大友誼的追思。
我們在此選取的幾部莫扎特作品，與他和海頓的友誼并無特別關(guān)聯(lián)。這些作品大都是完成在兩人相識之前，但同樣能有效映襯出兩人在音樂創(chuàng)作上的默契與個性。莫扎特雖然比海頓年輕許多，但他在音樂上似乎更講究規(guī)范的曲式及流暢的敘述。雖然莫扎特不常有海頓惡作劇式的驚喜感與戲劇感，但他音樂中的從容、優(yōu)雅與真摯正是標(biāo)簽式的莫扎特。他的第二十九交響曲、第三小提琴協(xié)奏曲、歌劇《狄多的仁慈》等作品均寫于1771-1775年之間。這期間，莫扎特已經(jīng)聞名遠(yuǎn)近，但他在薩爾斯堡宮廷樂隊(duì)的工作并不如意，薪水低而且還在藝術(shù)上受到雇主諸多限制。雖然那時將近二十歲的莫扎特還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有找到自己心中自由和如意的生活，但這并不影響他無盡音樂才華的流淌，他在這期間留下的作品在品質(zhì)上毫不遜色。
莫扎特在薩爾斯堡工作時，未來音樂巨人貝多芬剛剛出生不久。貝多芬受自莫扎特和海頓的影響是顯而易見的，尤其是在貝多芬的早期創(chuàng)作階段。據(jù)說，貝多芬很早便開始被看作是莫扎特的接班人，他前往維也納面見莫扎特并希望拜其為師。1791年，前往英國途中的海頓在波恩逗留，在那兒見到貝多芬并對其大加贊賞。后來，貝多芬則前往維也納向海頓學(xué)習(xí)了將近一年。不過，雖然他對海頓和莫扎特在古典主義氣質(zhì)上的繼承是毋庸置疑的，但貝多芬畢竟是貝多芬，他獨(dú)有的反叛精神和革命氣質(zhì)從很早便露出端倪。他在1800年首演的第一交響曲在很大程度上還可以被看作海頓和莫扎特風(fēng)格的延續(xù)。但即便是在第一交響曲中，早期維也納樂派標(biāo)志性的結(jié)構(gòu)與曲式等已經(jīng)有僅僅作為外衣而存在之嫌，貝多芬式的奔放的激情、充沛的活力、寬廣的氣息和堅(jiān)強(qiáng)的意志已經(jīng)是暗流涌動在音樂的內(nèi)里。僅僅兩年后，他的第二交響曲則基本上宣告了貝多芬與舊的維也納藝術(shù)傳統(tǒng)的決裂，也在全新的貝多芬式風(fēng)格的形成路途上跨出了標(biāo)志性的一大步，尤其他首次用音樂反映個體內(nèi)心對重大生活議題的思索與糾結(jié)。從第三交響曲往后，貝多芬與早期維也納樂派風(fēng)格更加漸行漸遠(yuǎn)，也由此將所謂的維也納樂派延伸到了全新的浪漫主義時代。
作為歐洲在十八到二十世紀(jì)初的文化中心，維也納為后世留下了無窮無盡的音樂瑰寶。海頓、莫扎特及貝多芬共同構(gòu)筑的維也納樂派不僅如同這份瑰寶中最璀璨的一顆明珠，更挺起了維也納乃至整個歐洲此后近二百年古典音樂發(fā)展的歷史脊梁。歐洲此后幾乎所有的作曲家都曾受到這三位的巨大影響，而維也納樂派的精神內(nèi)里也在數(shù)輩作曲家繼承與創(chuàng)新的兼容并蓄中不斷生長。在這個月中，我們也隨手?jǐn)X取了其他幾位曾在維也納長期生活的音樂家，或許可以令您從中看到海頓、莫扎特及貝多芬在后世之維也納不同光澤的倒影。舒伯特對貝多芬的仰慕自不必多言，他自幼對海頓及莫扎特的學(xué)習(xí)也可謂功力頗深。舒伯特常在作品中將嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的古典主義曲式與氣息悠長的浪漫主義旋律完美結(jié)合，三位先師對他的影響不難尋覓。他作于1816年的第五交響曲堪稱是他最具莫扎特風(fēng)格的交響曲，而他晚期寫于1828年的第九交響曲則被認(rèn)為是具有濃厚貝多芬意味的作品，甚至曾被當(dāng)時維也納的樂團(tuán)抱怨為太過龐大而無法演奏。作為維也納的另一名重要作曲家，布魯克納在音樂上有兩位重要的先師，貝多芬與瓦格納。在不少樂評人看來，布魯克納在交響曲上幾乎是以貝多芬第九交響曲為新的出發(fā)點(diǎn)而展開創(chuàng)作生涯的，尤其是貝多芬第九交響曲首樂章充滿神秘色彩、緩緩攀升、漸次展現(xiàn)第一主題的元素、最終對其在宏大莊重的聲響與氛圍中進(jìn)行完全展現(xiàn)的開端，也在后來成為布魯克納的重要標(biāo)簽。1862年，尚未來到維也納的布魯克納寫了c小調(diào)弦樂四重奏。作為他早期研究交響樂配器的習(xí)作，這首四重奏未在他有生之年正式發(fā)表，直到1950年才被后人重新發(fā)現(xiàn)。這次，呂嘉總監(jiān)將要帶領(lǐng)我們的弦樂聲部來上演這部作品，也讓我們有機(jī)會看到早期布魯克納的風(fēng)采。理查·施特勞斯在維也納的生活綜貫十九與二十兩個世紀(jì)，他幼年癡迷瓦格納和李斯特，并在創(chuàng)作巔峰時期留下了大量音響燦爛和體量巨大的交響曲作品，但卻在生命的最終時刻決定回歸帶有濃厚古典主義色彩的單純與靜穆。盡管晚期的理查·施特勞斯在音樂中也采用了些許現(xiàn)代主義的寫作手法，但古典主義的意境卻以別樣的味道浮現(xiàn)于他的晚期作品中，而莫扎特式的簡潔、輕盈、明快和充滿生活氣息的美妙旋律多少成了他在這個時期的特定標(biāo)簽。D大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲作于他辭世前四年的1945年，采用了莫扎特時代的輕量樂隊(duì)配器，在格調(diào)和旋律上都體現(xiàn)出了十足的莫扎特風(fēng)格，令人難以相信莫扎特已離開人世一百五十多年。
超越純粹的音樂領(lǐng)域，海頓、莫扎特及貝多芬早已成為一個世界符號。走在維也納街頭，他們的形象及蹤跡無處不在。走到歐洲之外的任何其他城市，他們的名字及故事也幾乎無人不曉，即便是對古典音樂并不在行的那些人。從某種意義而言，維也納樂派留給我們的最大財(cái)富絕非這些音樂作品本身，而是流淌在其中的對生活獨(dú)有的熱愛、沉思及表達(dá)。海頓、莫扎特及貝多芬的存在，正是人類對世界、生活及自我的洞見力和表達(dá)力的明證，也是人類之所以能夠生生不息而世代繁榮的真正精神力量所在。
