（作者 張杭）捷杰耶夫指揮倫敦交響樂團音樂會的上半場，莎拉·張十足耀眼，給我以得見女神真容的感覺。她以她的熱度演奏了肖斯塔科維奇那首嚴酷的A小調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲。

這首協(xié)奏曲慢速的一、三樂章是回憶、追悼的。第一樂章帶有明顯的敘事性，“夜曲”的特性標題遮掩著述說的隱秘、苦澀，用一種無法構(gòu)成美的語調(diào)，好似講述猶太人的故事。第三樂章“帕斯卡利亞”，樂隊制造了更沉痛壓抑的氣氛，而小提琴從歌謠開始，帶出親密度極高的愛戀，即便那是對死者的愛戀，如同阿赫瑪托娃的《安魂曲》。莎拉·張在這個樂章灌注了沒有縫隙的炙熱，直至呼應第二樂章“諧謔曲”的極盡折磨的華彩樂段。

相呼應的二、四樂章，引用猶太流浪者的悲歌寫成快板，高音無盡的反復如在神經(jīng)上跳舞。引用的曲調(diào)暗示出反猶和專制的聯(lián)系，在肖氏的音樂中兩種受害感常?；ビ场５诙氛聵嗣鳛閭鹘y(tǒng)的“諧謔曲”，而第四樂章的標題則更明白地顯露了作曲家的意圖——“滑稽劇”，表現(xiàn)恐怖之下人的異化——扭曲、強制、機械化、無窮動……在對異化的模仿中，借助異化施予者的力量，進行競爭性的反抗，直至歇斯底里仍難以扳回平衡。在這為人性的吶喊中有一個人性消亡的急迫問題。莎拉·張耐久的熱情遏止了這種消亡，為無窮動注入性的能量，使這異化的音樂中人的掙扎占更主導的位置，帶著不可被擊倒的強度。她在樂隊前，就像演奏中的卡門，俯仰中大幅進退，若不是裙子束膝就要舞蹈起來，而令人擔心要被絆倒。她的熱度與肖氏音樂的嚴寒構(gòu)成奇妙的反襯。

下半場的柴科夫斯基B小調(diào)第六交響樂，據(jù)說與去年十一月捷杰耶夫帶自己的馬林斯基劇院演柴六相比，少了些俄羅斯味兒。倫敦交響樂團在典雅、溫暖、準確之外，也足夠?qū)拸V，比如第一樂章發(fā)展至災難的高潮部分，但仍嫌不夠深重、暴躁，有的地方不夠凌厲，也許這和女性占多數(shù)的大提琴聲部有關(guān)。偉大的切利比達克的版本將每一個指向悲慟的關(guān)節(jié)都充分開掘、釋放，捷杰耶夫顯然不想這么做，他是把柴科夫斯基視作俄羅斯黃金時代的古典主義巔峰來進行美化的。他極有耐心地讓第一樂章副部主題的第一次呈示，從突然安靜而失去鳥群的暮色中升起；在某個收束樂段讓鼓手像他的手那樣輕輕呼吸；在第二樂章的舞會場景，他節(jié)制地刻畫那個郁郁寡歡的人，像契訶夫的角色只在內(nèi)心洶涌。這種矜持直到第四樂章，也終究沒有讓主人公像我印象中的老柴那樣撕扯著悲泣起來。

柴科夫斯基的這首交響樂在無數(shù)作曲家試圖挑戰(zhàn)之后，終敢于明確給出與貝多芬相反的結(jié)論。貝五和柴六像“命運”這顆行星運行的上升點和下降點。那理性勝利的雄辯理想，柴科夫斯基曾在前一交響樂中，借火車意象實現(xiàn)了。然而那若不是遠景，就是幻想。如果自己就是不可克服的，像夜間海的潮汐那樣，退卻又涌起，那么服自己的苦役者又如何能不跌落而走向山頂？但是這次倫敦交響樂團頗有想法的明晰演繹，卻讓我意識到，我原以為開啟現(xiàn)代主義思想的“悲愴”交響樂，其實如易卜生的戲劇一樣，只是問題的先行者和古典形式最后的繼承人。

柴科夫斯基的音樂一旦趨于成熟，就一定是有明確指向的，每一個怪異音響都有意義。這樣的音樂，就像嚴肅的易卜生利用情節(jié)劇，直到奧尼爾、曹禺，對于這樣的戲劇，讓每一個指向終點的必要環(huán)節(jié)充滿正確的感情是極其重要的，否則效果會大打折扣，甚至讓人看出乏味。而馬勒的音樂總是多義的，蕪雜、到處是漫反射，即便演得不好，也無法不讓人因其復雜而驚嘆。柴六的第一樂章和第三樂章，雖以諸種端倪的雜陳交替開始，但那最終要和盤托出的東西他一開始就想好了，他只是出示整理的過程，作為心理學家解析原委。柴科夫斯基所做的仍是讓理性擴展出接納非理性的區(qū)域，在承認理性的失敗中仍堅持理性，而非從自己引申出世界的神秘并作為新的真理。