劇目生產，國際經驗與水準——專訪國家大劇院副院長鄧一江

張薇：長久以來，傳統的劇院除非依托院團才會有屬于自己的劇目，像大劇院這樣沒有院團依托卻每年有固定劇目制作和生產計劃的劇院過去在北京是沒有的，即使在全國也很少有。

鄧一江：國家大劇院是一個標志性的劇院，從劇場體量來說，我們有4個劇場，它的經營需要數量龐大的劇目支撐，每年差不多800多場演出，就需要有200多臺劇目。從全國來看，200多臺劇目在數量上實際是有的，但是我們引進劇目來演出，還必須考慮藝術質量和市場，否則我們的藝術水準難以保證，還要做賠本買賣。那么很明顯，我們不可能靠出租劇場來經營，就必須運作自己的劇目。3年的實踐證明我們的方向是對的?，F在自制和原創(chuàng)劇目已經成為國家大劇院6個具有品牌特色的經營項目之一。

張薇：現在國家大劇院是否每年都有相對固定的劇目制作和生產計劃？大概每年有多少部？

鄧一江：我們從2008年開始嘗試自制和原創(chuàng)劇目。頭兩年數量是一個逐步遞增的狀態(tài)，到今年開始基本保持平穩(wěn)，現在每年的計劃是5到6部劇目，保證一到兩部原創(chuàng)劇，4到5部自制劇。重新制作或者原創(chuàng)，特別是原創(chuàng)，難度很高，它要從挑選劇本開始，好劇本是可遇不可求的，還要考慮市場需求，無法大規(guī)模量化生產。這3年多，我們已經儲備了19部作品，明年我們會加大已有作品的復排力度，加上復排的劇目，明年一共可以有十幾部自己品牌的劇目演出，這樣的制作量在國際上都是很少有的，所以目前我們要在保證制作質量和市場的前提下，穩(wěn)定每年的原創(chuàng)和自制數量。

張薇：從目前已完成的劇目來看，大劇院自制和原創(chuàng)劇的制作生產模式主要分為哪幾種？

鄧一江：以歌劇的制作和生產為例，主要分為兩類：一是西洋歌劇經典的新制作；二是本土題材的新創(chuàng)作。而前者大體上分為三種：第一種就像《圖蘭朵》，引進國外版權，邀請國內藝術家進行國際合作；第二種是與國際知名歌劇院合作，如2009年與意大利帕爾瑪歌劇院聯合制作的歌劇《弄臣》，與挪威國家歌劇院和香港歌劇院聯合制作的《魔笛》，雙方共享版權；第三種就是整合國內外優(yōu)秀表演藝術資源，完全打造自己風格和版權的歌劇作品，如《卡門》、《茶花女》、《愛之甘醇》、《托斯卡》都屬此類。至于本土題材歌劇的新創(chuàng)作，則是從《西施》開始，然后又創(chuàng)作了《山村女教師》以及馬上上演的《趙氏孤兒》。當然，隨著制作品牌市場的逐步打開，我們現在也在開發(fā)其他制作模式的可能性。比如排話劇《王府井》，我們就是以劇目獨立招聘演員，不依托院團合作，充分利用社會資源。

張薇：除了歌劇作品，在《王府井》之前，像話劇《簡愛》、京劇《赤壁》都是依托與其他院團的合作完成的。

鄧一江：《簡愛》、《赤壁》都是以院團為主要合作對象的。但是《王府井》就是以劇組聘用的模式，和演員單獨簽訂合同，整個演出班底來自五六個單位，這種模式我們也是第一次嘗試，到目前為止，嘗試還算成功，但是這種模式運作起來困難較多，變數也較大，從一個合作對象變成若干個合作對象，光是時間上的協調就是很大的工作量。這和電視劇組簽演員還不同，它的檔期是一次性的，但是舞臺演出不是這樣，我們排一個劇目是為了長期演，每年都要拿出來演上一輪兩輪，這樣的演出檔期本身就要按照劇院的整體規(guī)劃走，但是演員不能跟著你的規(guī)劃走啊，比如《王府井》這樣的群像戲，7個主演，都是一些有實力的演員，他們在院團和社會上的活動都很多，現在比如說我明年2月份要演這個戲，但是這7個人是不是都能排出這個檔期？如果不行，我就沒法演，或者只能去找其他的演員。

張薇：A、B角能夠解決這樣的問題嗎？

鄧一江：A、B角一定程度上是一個不錯的選擇。但是這個選擇有一個前提困難，我們在排一個劇目之前，想要聘請的主演當然是在業(yè)務能力、票房號召力上都很好的演員，這樣的演員請來，誰演A角誰演B角？即使這個問題平衡好了，我們也必須多出很多的排練時間，整個制作周期就會拉長。這也是為什么在沒有找出很好的解決辦法之前，歌劇的制作就顯示出一定的優(yōu)勢和便捷，它有很多具有世界影響力的經典劇目，演員們大都很熟悉，主創(chuàng)也比較容易搭班，制作和排練周期就相對縮短很多。

張薇：這就是國家大劇院這幾年自制和原創(chuàng)劇目主要以歌劇為主的原因嗎？事實上，經典劇目并不是歌劇的專利，戲曲和話劇也有很多。

鄧一江：這是一部分原因。首先，國家大劇院近年來以經典歌劇劇目為主要制作方向，包括我們每年推出的長達3個月左右的歌劇節(jié)，都是和國家大劇院整體的藝術定位相關的。盡管已經有了3年的積累，但國家大劇院的劇目生產還處在起步階段，我們希望能從一個更便于和國際文化交流對話、更便于借鑒國外老牌劇院成熟制作管理經驗的平臺上開始，同時又能夠體現出國家大劇院的藝術水準。從國家大劇院自身的定位來說，想要立足成為世界知名劇院之一，歌劇顯然是劇目生產的一個優(yōu)化選擇方向。而且目前我們又配備了自己的樂團和合唱隊，也使得歌劇創(chuàng)作的可行性更大，藝術水準更有保證。話劇、舞劇，甚至種類繁多的戲曲劇種，在目前我們很難配備自己的隊伍，如果想排演高質量的劇目，就需要和國內的知名院團合作，和別人合作制作我們的劇目，這本身就會給制作帶來一定的困難，因為別人也有自己的任務，完全按照我們的時間來做是很難的。但是應該說，這3年我們跟這些國內的國家級院團有過很多成功的合作嘗試，也基本上探索了這樣的一個合作路子，但是大量制作和生產，目前還存在困難。

其次，我們這幾年的制作都是本著把西方歌劇原汁原味的風格展現出來的宗旨，不做實驗性的創(chuàng)作，畢竟歌劇在中國的發(fā)展期很短，它的影響力有限，我們盡可能展現醇正的西方歌劇的古典魅力，會更有利于國內觀眾對它的了解，從歌劇普及角度來說也是非常有意義的。同時，也是很關鍵的一點，古典西方歌劇大都是經過了長期市場檢驗的作品，我們對作品的引進也帶來對西方歌劇制作和管理模式的引進，一方面在國內市場比純粹的原創(chuàng)劇目更有保證，另一方面對我們今后自制和原創(chuàng)劇目的制作生產也是很好的借鑒，讓我們更快熟悉運作規(guī)律，把它的模式為我所用，不僅有利于我們創(chuàng)作反映自己文化精神內核的作品，也有利于我們將自己的作品推向國際，可能對國際間交流、推廣中國傳統文化也是有好處的，比如說《洪湖赤衛(wèi)隊》，肯定還是中國民族歌劇，只是我們在布景、在導演的編排構思和呈現上，可能有新的處理。明年我們還將推出一部歌劇《運河謠》，就是要做民族歌劇，也不妨礙我們吸收外國的經驗。

張薇：事實上，作為記者，通過這幾年對大劇院的采訪接觸，我也感受到這里人性化、科學化、規(guī)范化的管理，確實為劇院營造了一個舒適、寬松的藝術環(huán)境，這一點很大程度上為自制和原創(chuàng)劇的發(fā)展提供了有力保證。

鄧一江：我們?yōu)閯∧可a選擇題材，以市場為指標，但我們是站在觀眾的角度，而不是功利的角度。國家大劇院不能虧本辦，但是也不是以追逐利益為目的，我們是公益性事業(yè)單位，我們的宗旨是“讓藝術改變生活”，關鍵還是要讓更多的人走進劇場，經營是建立在人民性的基礎上的。那么，就需要有一個科學、人性的管理規(guī)范，保證我們的創(chuàng)作、經營都統一在公益性的大前提下。我們做自制和原創(chuàng)劇，一定程度上也是為了維持公益性經營的一種手段，如果希望能以更優(yōu)惠的票價吸引更多人走進劇院，什么比自己的劇目更便于我們控制成本和盈余呢？同時，我們的自制和原創(chuàng)劇目在生產和演出過程中，可以從形式和宗旨上都更高度地配合劇院的藝術教育和普及推廣活動，對于整個劇院的公益性建設是有利的，這些都需要科學、規(guī)范的管理，而他們之間其實是相輔相成、互為表里的。

空巢變鳳巢的秘密與魔力

從零開始的制作體驗

關渤，當過話劇制作統籌，做過廣告文案，拍過電影、音樂電視，寫過電視劇本……用他自己的話來說，曾經的工作經歷“很雜”?，F在，他是國家大劇院演出部制作組組長。從國家大劇院第一部自制作品歌劇《圖蘭朵》開始，他見證了這座劇院3年來劇目制作與生產的每一段里程。

《赤壁》

2007年10月，《圖蘭朵》項目啟動?！爱敃r沒有現在的制作組，我還在戲劇戲曲組。確切地說，沒有成熟的制作流程和制度，我們在劇目制作和生產方面基本是空白的，一切都得摸索?！标P渤回憶，“演出定在2008年3月21日，滿打滿算只有5個月，領導說你來做這個項目，我說好啊，制作統籌我做過，但我沒做過歌劇?！庇谑牵⒉涣私飧鑴〉年P渤，開始了他長達半年的魔鬼式“背包客”生涯——無論走到哪里，一只巨型雙肩包永遠塞滿各式各樣裝備，從電腦、相機到牙刷、毛巾，以及劇目籌備的文件和學習歌劇的資料。“沒辦法，那會兒我?guī)缀趺刻煲估锶狞c回家，早上七八點又來上班，基本上全部時間都給了工作。第一個月寫加班表，我是200多個小時，從第二個月開始我不再寫加班表，因為沒有時間去寫了?！本瓦@樣，經過慘烈的摸索期，國家大劇院版《圖蘭朵》終于不負眾望在京首演，緊接著又赴滬巡演?！斑@個戲使劇院對制作劇目第一次有了完整的認識，大家覺得這是能夠體現劇院自身藝術水準的事，你邀請來的劇目再好，也只能體現你的經營水平，自己制作和出品的劇目，才體現你作為一家藝術機構真正的藝術水準?！标P渤說。

《托斯卡》

“《圖蘭朵》是國家大劇院開幕國際演出季推出的第一部作品，也是大劇院的處女之作，由大劇院和普契尼基金會聯合制作推出。之所以選這部作品，一方面看中它是中國題材，能夠引起觀眾感情上的共鳴。其次，看中它后18分鐘的續(xù)寫，因為這部歌劇后18分鐘普契尼并沒有完全做完，大劇院版《圖蘭朵》讓世界上有了首個由中國作曲家續(xù)寫的普契尼歌劇。這部劇第一輪演出就收回全部成本，它的成功奠定了我們做歌劇的信心，以及我們今后該如何制作歌劇的基本思路。在之后的劇目制作當中，對于題材的選擇、演員的選擇、創(chuàng)作班底的選擇以及合作團隊的選擇，《圖蘭朵》都成為重要的參考?！眹掖髣≡貉莩霾坎块L李志祥說。

以藝術為初衷，結果才能是藝術

2008年5月，國家大劇院演出部制作組成立。在3年多時間里，19部自制及原創(chuàng)劇目在國家大劇院的舞臺上誕生，這無疑是一個驚人的數目。在這個過程中，制作組究竟如何進行劇目的生產與制作？這是個令很多人好奇的問題。概括來說，制作組對一個藝術產品做出規(guī)劃，之后按步驟實現這個規(guī)劃：首先，是籌備階段的“實現”，就是選擇用什么人、花多少錢，制定怎樣的制作方案；然后，以完整、細致的統籌管理保障這些方案執(zhí)行下去，比如根據導演的創(chuàng)排方案組織演員排練，根據舞美制作方案完成實際制作品；最后，當這些方案全部執(zhí)行完畢，劇目從平面搬上舞臺，制作組通常再以配合、服務的角色與大劇院的品牌中心、市場部、發(fā)展部合作，完成劇目的推廣和銷售——所謂推廣銷售是多方面的，一是從藝術方面讓更多人了解劇目，二是實現資金回收，跟相關部門進行籌資活動，比如2009年國家大劇院第一屆歌劇節(jié)就得到了海航的贊助，在演出中配合他們進行品牌上的宣傳互動……這些都是制作組需要做的事情。“我們曾經做過項目管理分析，管理專家都認為這么多的事情怎么可能由一個人來完成？可事實就是這樣，有同事曾經統計過自己的工作量，竟然在3天之內要完成將近400件事情，大事比如跟藝術家溝通、對藝術資料進行把握，小事上比如去給演員訂飯、去監(jiān)督是不是舞臺上有人去噴水降塵，都是由制作組的人來完成的，現在這個團隊由最初的兩個人已經擴展到了20個人。盡管很辛苦，但大家都覺得這是個能夠成就藝術夢想的地方?！标P渤說。

《圖蘭朵》

對于變化有所體認與感悟的不只有關渤?！拔枧_技術部舞美制作這塊兒，我認為是3年多走了三大步，第一年的制作主要是借助外力，我們更多是起到組織、管理的作用；第二年盡可能展開合作，和外邊共同完成制作，我們更多是起到配合的作用，或者是一半一半；到了現在，我們的國際性合作更多了，而且基本上我們自己的人員也都有很強的能力去主導和處理一個方面的工作?！蔽枧_技術部副部長管建波說，“從一流的舞美設計理念，到如何使布景更好地滿足演員演唱的需要……這些年與國際一流的舞美設計師合作，讓我們學到很多，隊伍的綜合素質通過磨合、磨練，很快得到了提升。”

盡管國家大劇院的劇目制作團隊還是個年輕的隊伍，要想適應更大規(guī)模與體量的藝術生產，還有許多方面需要打磨，但有一點卻令這個年輕的團隊充滿信心——那就是“目標的純粹”?！霸诖髣≡鹤鰟∧?，我們只考慮兩點，藝術與市場，我們對藝術的關注大于市場，關注市場不是說一定要把這個東西以多高利潤賣出去，而是希望好的作品能讓更多的觀眾看到?；谶@樣的目的，我們會保持常態(tài)性的市場調查，長期關注相關行業(yè)網站、雜志甚至博客，通過良好的資訊整合為劇目創(chuàng)作挑選適合的主創(chuàng)班底，為了保證劇目制作的質量，可能連很著名的演員都要試唱后才能獲得相應角色。”關渤說，“其實，舞臺演出所銷售的就是一個經歷，觀眾花錢買票到劇場，獲得的是感受，有可能他不喜歡或者很喜歡，但這種感受都是不可復制的，這種不可復制性就是舞臺藝術最大的魅力。而對于我們參與制作的工作人員來說，這個過程同樣是一個充滿魔力的過程，如果我們希望觀眾在現場獲得的感受是藝術的，那么我們的創(chuàng)作初衷就必須更純粹、更接近藝術。”

《馬可·波羅》

記者觀察——關注建筑以外的意義

在作為文化中心的首都北京，各類大小劇院、劇場林立，觀眾并不缺少觀看藝術演出的好去處。2007年9月，當國家大劇院這座占地11.89萬平方米的半橢球形鋼結構體，以異峰突起之姿在莊嚴肅穆的天安門廣場西側建起時，曾有不少人觀望甚至質疑：它究竟能為北京的藝術演出市場帶來什么？

當觀眾們越來越習慣于能夠同一天在同一座劇院里欣賞到歌劇、芭蕾、交響樂、民樂、室內樂、獨唱、獨奏、話劇、戲曲、大型歌舞表演等眾多種藝術形式時，國家大劇院“藝術改變生活”的宗旨也在首都演出市場的逐步發(fā)育中慢慢得到踐行。觀演習慣越來越規(guī)范了，演出贈票越來越少了，公共藝術普及活動越來越豐富了，臺上星光閃耀的藝術家們與臺下的距離越來越近了……如果說這些細微的改變還不足以作為階段性的論斷拿出來討論，那么有一種變化卻讓我們無法不去直視并特別加以關注——3年19臺自制和原創(chuàng)劇，對于一座原本并沒有藝術創(chuàng)作資源、作為文化設施而非藝術團體出現的劇院來說，這樣的藝術生產成績簡直和它特異的造型一樣，在首都乃至全國的演出市場中制造出了文化精神層面的地標性效果。

但凡熟悉演出制作和生產流程的人都明白，每一臺新劇目的誕生，非創(chuàng)作團體與藝術家“杜鵑啼血”一樣的投入而不可得，在缺少規(guī)范藝術管理的傳統創(chuàng)作模式下，從“選題材”到“上舞臺”，各種看似關于創(chuàng)作實則又與創(chuàng)作無關的俗務幾乎能讓人蛻掉一層皮，往往為本該專注創(chuàng)作本身的藝術家們帶來高成本的精力浪費。當然，這不是藝術生產唯一的難題，但卻往往使創(chuàng)作主體倍感困擾。而在國家大劇院自制和原創(chuàng)劇目生產過程中，這個問題卻被成功規(guī)避了——僅僅這一點，就足以吸引行業(yè)內外的眾多目光。規(guī)范的藝術管理、扎實的創(chuàng)作作風、敏銳的品牌意識——使得國家大劇院副院長鄧一江能夠底氣十足地以“國外一些上百年的老牌劇院劇目儲存量大概在80部左右，按照我們的想法，大劇院將來起碼要儲存到60部……”的說法來勾勒未來的藍圖，令人忍不住更加好奇，這19臺劇目究竟是如何運作的？劇目生產，在這座大規(guī)模大體量的劇院繁冗的經營與功能管理中到底占有怎樣的地位？同時，也使人不禁重新思考，對于北京乃至國內文化演出市場來說，國家大劇院作為建筑地標以外的另一重意義。

《茶花女》