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一

剛剛過(guò)去的二十世紀(jì)離我們最近，但二十世紀(jì)形形色色的現(xiàn)代音樂(lè)卻又似乎離我們很遠(yuǎn)?，F(xiàn)代音樂(lè)常常被貼上“怪誕”“難聽(tīng)”的標(biāo)簽，往往只能在一個(gè)狹小的精英圈子里流轉(zhuǎn)，難以被公眾接受。

說(shuō)到現(xiàn)代音樂(lè)，有兩位代表人物不得不提，一位是二十世紀(jì)奧地利作曲家勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）。

1899年的某一天，因音樂(lè)語(yǔ)言的超前，勛伯格的弦樂(lè)六重奏《升華之夜》（Verklarte Nacht）首演在騷亂和毆斗中結(jié)束。面對(duì)公眾的不理解，勛伯格保持著內(nèi)心的云淡風(fēng)輕，后來(lái)以更加激進(jìn)的姿態(tài)發(fā)明了無(wú)調(diào)性和十二音作曲技法。多年來(lái)，他的音樂(lè)風(fēng)格一直受到社會(huì)的抵制與嘲諷，他本人甚至曾被稱為“年輕人的教唆犯”。因?qū)以夤?，勛伯格不得不切斷與公眾的交流，成立“非公開(kāi)音樂(lè)演出社”，不向社會(huì)公布曲目，謝絕評(píng)論家參加，禁止鼓掌，讓演出成為一件小范圍的，甚至是孤獨(dú)的私人化事件。

時(shí)至今日，勛伯格的歷史地位已得到確認(rèn)：他被視為現(xiàn)代音樂(lè)最重要的代表人物之一——他解放了不協(xié)和音，把西方音樂(lè)從大小調(diào)的桎梏中解放了出來(lái)。

另外一位是美國(guó)作曲家約翰·凱奇（John Milton Cage，1912—1992）。

1957年，凱奇的4分33秒在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)生活中激起了巨大的沖擊，這無(wú)疑是二十世紀(jì)最為驚世駭俗的音樂(lè)作品或者音樂(lè)事件。樂(lè)譜上除了三處標(biāo)明TACET（靜默）之外，沒(méi)有任何音符。當(dāng)天的演出現(xiàn)場(chǎng)，4分33秒的時(shí)間，演奏家除了開(kāi)關(guān)琴蓋，并沒(méi)有奏出任何音符。

因?yàn)檫@部作品，凱奇成為二十世紀(jì)最具爭(zhēng)議的作曲家，他被有些人頂禮膜拜，但被更多的斥之為嘩眾取寵，甚至被人唾罵為江湖騙子、瘋子。

然而，當(dāng)我們跳脫這部極富爭(zhēng)議性的作品本身，而著眼于其后果來(lái)觀察的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)凱奇這一石破天驚的行為導(dǎo)致了一個(gè)極其重要的后果：如果說(shuō)勛伯格解放了不協(xié)和音的話，那么4分33秒則進(jìn)一步解放了聲音本身：清空傳統(tǒng)音高和節(jié)奏的定式，在舞臺(tái)的寂靜中，坦然擁抱純粹的、自然發(fā)生的聲音。聆聽(tīng)大廳里偶發(fā)的各種聲響，這就是音樂(lè)。正如凱奇自己所說(shuō)：“在第一樂(lè)章中, 你可以聽(tīng)到正在外面吹著的風(fēng)。第二樂(lè)章中, 雨水開(kāi)始敲打屋頂, 發(fā)出淅瀝聲響。而在第三樂(lè)章中, 觀眾在談?wù)摃r(shí)發(fā)出了各種有趣的聲音” （凱奇在《4分33秒》首次公演中的演講）。破除生活與音樂(lè)的界限，“萬(wàn)聲皆樂(lè)”是凱奇留給我們最重要的音樂(lè)哲學(xué)。凱奇的這一音樂(lè)哲學(xué)理念極大影響了后世的音樂(lè)，音樂(lè)概念的疆域得到了史無(wú)前例的拓展。中國(guó)作曲家譚盾（1957— ）的《水協(xié)奏曲》《紙協(xié)奏曲》中水之聲、紙之聲，德國(guó)作曲家、電影配樂(lè)家漢斯·季莫（Hans Zimmer，1957— ）為電影《敦刻爾克》的配樂(lè)運(yùn)用的螺旋槳聲、風(fēng)聲、鐘表的滴答聲，很難說(shuō)沒(méi)有受到約翰·凱奇革命性的音樂(lè)觀念的影響。

現(xiàn)代音樂(lè)基本上都可以在勛伯格和凱奇那里找到根源：對(duì)不協(xié)和音的解放，對(duì)聲音本身的解放，潘多拉謎盒一旦被打開(kāi)，各種可能性就都涌現(xiàn)出來(lái)。理解這一精神邏輯是理解現(xiàn)代音樂(lè)的前提。統(tǒng)治西方音樂(lè)幾百年的大小調(diào)體系不再是限制作曲家創(chuàng)作的不二法門，現(xiàn)代音樂(lè)不再著眼于傳統(tǒng)的旋律、和聲、節(jié)奏等形式建構(gòu)，進(jìn)入了一個(gè)充滿奇思妙想的時(shí)代，作曲家們醉心于千奇百怪的發(fā)聲法、非傳統(tǒng)非律動(dòng)性節(jié)奏、各種稀奇古怪的音色、半音甚至微分音音塊、各種噪音、各種樂(lè)器的極端音區(qū)等等音響可能性的探尋。勛伯格認(rèn)為他的學(xué)生凱奇不是一位作曲家，而是一位發(fā)明家，應(yīng)該說(shuō)勛伯格的這一評(píng)價(jià)是到位的。現(xiàn)代音樂(lè)真的常常就是一種發(fā)明、一種解放。

二

面對(duì)新的音樂(lè)觀念和形態(tài)，傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)一旦迷失方向，耳朵該怎么辦？

耳朵的適應(yīng)性直接決定了我們對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的審美判斷。

2001年北京電視臺(tái)談話類節(jié)目《國(guó)際雙行線》中，著名作曲家譚盾和指揮家卞祖善（1936— ）在節(jié)目中各執(zhí)己見(jiàn)，話不相投，導(dǎo)致譚盾拂袖而去，引發(fā)了一個(gè)沸沸揚(yáng)揚(yáng)的音樂(lè)事件。譚卞之爭(zhēng)，本質(zhì)上是觀念之爭(zhēng)，也是古典音樂(lè)耳朵和現(xiàn)代音樂(lè)耳朵的爭(zhēng)論。

換一副耳朵呢?

當(dāng)我們的耳朵不再執(zhí)拗地尋找傳統(tǒng)的旋律、節(jié)奏、和聲等習(xí)以為常的音樂(lè)元素，不再以傳統(tǒng)的“美藝術(shù)”框架制約我們的聆聽(tīng)，敞開(kāi)耳朵，換一種聆聽(tīng)方式，感受聲音的解放、音響的發(fā)明，感受各種奇妙的聲音萬(wàn)花筒，感受聲音蘊(yùn)含的想象力，感受聲音營(yíng)造的氛圍……理解了音響背后的思想和聲音邏輯，也許才能更好地理解現(xiàn)代音樂(lè)。

水聲，充斥著我們的生活。有水必有聲，生活中的用水、戲水、大自然中各種各樣的自然水聲，萬(wàn)千變化、造化自然。但我們常常身處其中而不自知，很少以審美的態(tài)度去感知生活中的這些無(wú)比豐富的水聲。譚盾以水作樂(lè)，我第一次聽(tīng)他的《水協(xié)奏曲》，當(dāng)以審美的態(tài)度凝神諦聽(tīng)的時(shí)候，平時(shí)聽(tīng)而不聞的水聲居然有著如此豐富、如此精微的音色、節(jié)奏變化。妙哉，斯樂(lè)！這就是開(kāi)放耳朵的效果。反思這一聆聽(tīng)經(jīng)歷，我發(fā)現(xiàn)，有時(shí)候面對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)，我們并非缺乏審美的能力，而是缺乏一種審美態(tài)度。

奧地利籍匈牙利作曲家利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti ，1923－2006）的代表作《大氣》（Atmospheres，1961），沒(méi)有通常的旋律與和聲，87個(gè)稠密的聲部，通過(guò)密集的半音音團(tuán)繁復(fù)地?cái)D壓在一起，緩緩地流動(dòng)，形成聽(tīng)覺(jué)難以準(zhǔn)確識(shí)別音高、節(jié)奏、樂(lè)器音色的模糊、混沌音響，恰似一塊高懸的巨大、厚重的音幕緩緩流動(dòng)。就如利蓋蒂所說(shuō)：“在這個(gè)新的音樂(lè)形式中，沒(méi)有音響事件，只有狀態(tài)，沒(méi)有輪廓和具體的形狀，只有離散、想象的音樂(lè)空間，而音色，也就是形式的惟一載體，將獲得其真正價(jià)值——它脫離音樂(lè)的具體形狀而存在?！薄斑@種新型的音響不是通過(guò)新的樂(lè)器演奏效果而獲得，而是通過(guò)樂(lè)器聲部相互交織的處理方式而獲得：它產(chǎn)生出一種如此稠密的音響織體，以至于每一個(gè)個(gè)別的聲部被淹沒(méi)其中，并完全失去了自己的個(gè)性。” 利蓋蒂所說(shuō)的音樂(lè)事件恐怕指的就是傳統(tǒng)的旋律、和聲及其展開(kāi)的手法，而所謂狀態(tài)則正如我們聽(tīng)到的，是一種音效或者說(shuō)一種氛圍。管弦樂(lè)隊(duì)奏出了近乎電子音樂(lè)的音效，不能不說(shuō)這要?dú)w功于利蓋蒂超凡脫俗的音響想象力和精湛的創(chuàng)作技術(shù)。因其音樂(lè)的卓越，1968年由庫(kù)布里克執(zhí)導(dǎo)的奧斯卡獲獎(jiǎng)電影《2001遨游太空》中，《大氣》被選為電影配樂(lè)之一，音樂(lè)的緊張感契合了茫茫宇宙的無(wú)際、深邃而又神秘的氛圍。該片1968年榮獲英國(guó)電影學(xué)院最佳音響?yīng)劇?/p>

在我們的審美經(jīng)驗(yàn)中，弦樂(lè)常常與柔美聯(lián)系在一起。日本作曲家武滿徹（T?ru Takemitsu，1930—1996）的成名作《弦樂(lè)安魂曲》（Requiem for String Orchestra，1957年）卻偏不！

不像利蓋蒂的《大氣》走的那么遠(yuǎn)，《弦樂(lè)安魂曲》尚屬樂(lè)音的范疇，但并不似西方傳統(tǒng)音樂(lè)那樣依靠速度的快慢對(duì)比和循環(huán)的節(jié)拍律動(dòng)推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展。無(wú)調(diào)性的旋律，非律動(dòng)性的、緩慢且缺乏動(dòng)力性的節(jié)奏，多層交疊、稠密涌動(dòng)的織體 ，細(xì)膩多變的音色,聲音材料匯成綿延的音流, 仿佛自然地形成緩緩流動(dòng)的“音之河”。純弦樂(lè)自由而富有彈性的拉伸和緊縮充滿異乎尋常的張力，幾乎每一個(gè)音符都透著悲嘆與壓抑。斯特拉文斯基曾說(shuō)：“這音樂(lè)實(shí)在是太強(qiáng)烈了，真想象不到那么矮小的男人竟然能創(chuàng)作出如此強(qiáng)烈的作品?！?武滿徹自己也說(shuō)到：創(chuàng)作“是賦予彌漫在整個(gè)世界, 環(huán)繞在我們周圍的`聲音的溪流'， 以恰當(dāng)?shù)囊馕丁?/p>

三

聆聽(tīng)古典或浪漫主義音樂(lè)，哪怕是一部從來(lái)也沒(méi)有聽(tīng)過(guò)的作品，我們也常常會(huì)有一種熟悉的可預(yù)見(jiàn)性，這種熟悉感與可預(yù)見(jiàn)性是審美接受的重要前提。建立在大小調(diào)基礎(chǔ)上的音樂(lè)是一種典型的美藝術(shù)，它籠罩著一層奇妙的“光暈”，對(duì)這類音樂(lè)的審美是一種從容、沉思的細(xì)細(xì)品味。在凝神靜氣的品味中，音樂(lè)中的“靈韻”得以生成，感性體驗(yàn)到的是一種直接的愉悅，或是閑適的優(yōu)雅。這類音樂(lè)，即便是對(duì)痛苦的表達(dá)，也常常懷有一種甜蜜的憂傷，將不那么美好的東西從精神邏輯上給予了美的轉(zhuǎn)換?，F(xiàn)代音樂(lè)中，不協(xié)和音被解放，甚至聲音也被解放，當(dāng)包括噪音在內(nèi)的各種聲音都被納入音樂(lè)之中，現(xiàn)代音樂(lè)的美學(xué)屬性發(fā)生了變化，感性從中獲得的也許不是直接的愉悅或閑適的優(yōu)雅，而是某種顫栗、刺激、新奇、沖擊甚至迷茫等“震驚”效應(yīng)。

波蘭作曲家潘德烈茨基（Krzysztof Penderecki，1933—2020）為五十二件弦樂(lè)器創(chuàng)作的《祭廣島受難者的挽歌》（Threnody to the Victims of Hiroshima，1960）是一個(gè)典范。廣島，作為二戰(zhàn)期間遭受過(guò)原子彈轟炸的兩座城市之一，核武器的巨大威力使得這座城市遭受了人類戰(zhàn)爭(zhēng)史上前所未有的災(zāi)難，瞬間就導(dǎo)致十幾萬(wàn)人喪生的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷激起全世界人民對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的全面反思。如何為廣島受難者奏挽歌？面對(duì)此等人間慘劇，潘德烈茨基不再進(jìn)行美的轉(zhuǎn)換，采用了一種反愉悅的方式：直接呈現(xiàn)苦難！微分音構(gòu)成的密集音群，樂(lè)器的極限高音，劇烈的震音和顫音，靠近指板或琴碼演奏、甚至用弓桿演奏等發(fā)出的非常規(guī)聲響，極其強(qiáng)烈的模糊、混沌的噪音音響，用極為刺激的音響渲染了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、恐怖與苦難，以超越傳統(tǒng)“美”音樂(lè)的表達(dá)方式告誡人們遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)、珍愛(ài)和平！這就是現(xiàn)代音樂(lè)，現(xiàn)代音樂(lè)的理念和表達(dá)方式。

現(xiàn)代音樂(lè)也不全是上面的樣子，國(guó)家大劇院即將上演的有些現(xiàn)代作品是很好聽(tīng)的。

為寫(xiě)這篇文章，聽(tīng)勛伯格的弟子韋伯恩（（Anton von Webern，1883－1945）的弦樂(lè)四重奏（Langsamer Satz），還真有些出乎意料，似乎把我?guī)肓斯诺渲髁x音樂(lè)中，原來(lái)韋伯恩還會(huì)這樣寫(xiě)！愛(ài)沙尼亞作曲家阿沃·帕特（Arvo P?rt，1935— ）的小提琴與樂(lè)隊(duì)（或鋼琴）作品《兄弟》（Fratres）把無(wú)窮動(dòng)的炫技與圣樂(lè)般的寧?kù)o結(jié)合在一部作品里，可聽(tīng)性極強(qiáng)。聽(tīng)約翰·亞當(dāng)斯（John Coolidge Adams，1947— ）的簡(jiǎn)約主義作品《快機(jī)器中的短旅程》（A Short Ride on A Fast Machine），簡(jiǎn)約的素材、飛馳的節(jié)奏似乎正契合了現(xiàn)時(shí)代的高速生活，諧趣感油然而生。

好聽(tīng)的現(xiàn)代音樂(lè)不必多說(shuō)，去聽(tīng)就好。

現(xiàn)代音樂(lè)，光怪陸離，也許，我們要練就一副多元化的耳朵。